Inną formą sztuki teatralnej średniowiecza był dramat kościelny. Duchowni starali się wykorzystać teatr do własnych celów propagandowych, dlatego walczyli z teatrem starożytnym, wiejskimi festynami z ludowymi zabawami i histrionami.

W związku z tym w IX wieku powstała msza teatralna i opracowano metodę czytania w twarz legendy o pochówku Jezusa Chrystusa i jego zmartwychwstaniu. Z takich czytań narodził się dramat liturgiczny wczesnego okresu. Z biegiem czasu stawało się coraz bardziej złożone, kostiumy stawały się coraz bardziej zróżnicowane, a ruchy i gesty coraz lepiej wyćwiczone. Dramaty liturgiczne wykonywali sami księża, dlatego mowa łacińska i melodyjność recytacji kościelnych nadal nie wywierały większego wpływu na parafian. Duchowni postanowili ożywić dramat liturgiczny i oddzielić go od mszy. Ta innowacja dała bardzo nieoczekiwane rezultaty. Do bożonarodzeniowych i wielkanocnych dramatów liturgicznych wprowadzono elementy, które zmieniły orientację religijną gatunku.

Dramat nabrał dynamicznego rozwoju, stał się znacznie prostszy i unowocześniony. Na przykład Jezus czasami mówił w lokalnym dialekcie, a pasterze także mówili potocznym językiem. Ponadto zmieniły się stroje pasterzy, pojawiły się długie brody i kapelusze z szerokim rondem. Wraz z mową i kostiumami zmienił się także projekt dramatu, a gesty stały się naturalne.

Reżyserzy dramatów liturgicznych mieli już doświadczenie sceniczne, więc zaczęli pokazywać parafianom Wniebowstąpienie Chrystusa i inne cuda z Ewangelii. Ożywiając dramat i wykorzystując efekty produkcyjne, duchowni nie przyciągali, ale odwracali uwagę trzody od nabożeństwa w świątyni. Dalszy rozwój tego gatunku groził jego zniszczeniem. To była druga strona innowacji.

Kościół nie chciał rezygnować z przedstawień teatralnych, lecz dążył do ujarzmienia teatru. W związku z tym dramaty liturgiczne zaczęto wystawiać nie w kościele, ale na kruchcie. W ten sposób w połowie XII wieku powstał dramat półliturgiczny. Następnie teatr kościelny, pomimo władzy duchowieństwa, znalazł się pod wpływem tłumu. Zaczęła dyktować mu swoje upodobania, zmuszając go do występów nie w święta kościelne, ale na jarmarkach. Ponadto teatr kościelny został zmuszony do przejścia na język zrozumiały dla ludzi.

Aby móc dalej prowadzić teatr, księża zadbali o dobór historii codziennych do przedstawień. Dlatego też tematem dramatów półliturgicznych były głównie epizody biblijne interpretowane na poziomie codziennym. Coraz większym zainteresowaniem publiczności cieszyły się sceny z diabłami, tzw. diablerie, które zaprzeczały ogólnej treści całego przedstawienia. Na przykład w bardzo znanym dramacie „Akt Adama” diabły, spotkawszy Adama i Ewę w piekle, zorganizowały wesoły taniec. Jednocześnie diabły miały pewne cechy psychologiczne, a diabeł wyglądał jak średniowieczny wolnomyśliciel.

Stopniowo wszystkie legendy biblijne poddano poetyckiej obróbce. Stopniowo zaczęto wprowadzać do przedstawień innowacje techniczne, czyli wcielać w życie zasadę jednoczesnej dekoracji. Oznaczało to, że pokazywano kilka lokacji jednocześnie, a dodatkowo wzrosła liczba akrobacji. Jednak pomimo tych wszystkich innowacji dramat półliturgiczny pozostał ściśle związany z kościołem. Wystawiono go na kruchcie kościoła, środki na jego inscenizację ufundował kościół, a repertuar skomponował duchowieństwo. Ale oprócz księży w przedstawieniu wzięli udział także aktorzy świeccy. W tej formie dramat kościelny istniał już dość długo.

Świecka dramaturgia

Pierwsza wzmianka o tym gatunku teatralnym dotyczy trouvère, czyli trubadura Adama de La Halle (1238-1287), urodzonego we francuskim miasteczku Arras. Człowiek ten interesował się poezją, muzyką i wszystkim, co było związane z teatrem. Następnie La Hall przeniósł się do Paryża, a następnie do Włoch, na dwór Karola Anjou. Tam stał się bardzo powszechnie znany. Ludzie znali go jako dramaturga, muzyka i poetę.

La Hall napisał swoją pierwszą sztukę „The Game in the Pavilion”, jeszcze mieszkając w Arras. W 1262 r. wystawili go członkowie koła teatralnego jego rodzinnego miasta. W fabule spektaklu można wyróżnić trzy linie: liryczno-codzienną, satyryczno-bufoniczną i folkloryczno-fantastyczną.

Pierwsza część spektaklu opowiada o młodym mężczyźnie imieniem Adam, który wybiera się na studia do Paryża. Jego ojciec, mistrz Henri, nie chce go wypuścić, powołując się na fakt, że jest chory. W fabułę spektaklu wplecione jest poetyckie wspomnienie Adama o zmarłej już matce. Stopniowo w codzienność wmieszana jest satyra, czyli pojawia się lekarz, który diagnozuje u Mistrza Henriego skąpstwo. Okazuje się, że na taką chorobę choruje większość zamożnych mieszkańców Arras.

Potem fabuła sztuki staje się po prostu fantastyczna. Słychać bicie dzwonu, sygnalizujące nadejście wróżek, które Adam zaprosił na pożegnalną kolację. Okazuje się jednak, że wróżki swoim wyglądem bardzo przypominają miejskie plotki. I znowu bajka ustępuje rzeczywistości: wróżki zastępują pijacy, którzy udają się do tawerny na ogólne picie. Ta scena przedstawia mnicha reklamującego święte relikwie. Jednak po pewnym czasie mnich upił się i zostawił w karczmie święte rzeczy, których tak gorliwie strzegł. Znowu rozległ się dźwięk dzwonu i wszyscy udali się oddać pokłon ikonie Najświętszej Marii Panny.

Takie zróżnicowanie gatunkowe spektaklu sugeruje, że dramat świecki znajdował się jeszcze w początkach swego rozwoju. Ten mieszany gatunek nazwano „pois piles”, co oznaczało „kruszony groszek” lub w tłumaczeniu - „wszystko po trochu”.

W 1285 roku de La Halle napisał i wystawił we Włoszech sztukę zatytułowaną Sztuka Robina i Marion. W dziele francuskiego dramatopisarza wyraźnie widoczne są wpływy liryki prowansalskiej i włoskiej. La Al wprowadził do tej sztuki także element krytyki społecznej:

Idylliczną sielankę, w której kochający pasterz Robin i jego ukochana, pasterka Marion, zastępuje scena porwania dziewczynki. Została skradziona przez złego rycerza Obera. Ale straszna scena trwa tylko kilka minut, bo porywacz uległ pustym namowom i puścił ją.

Na nowo rozpoczynają się tańce, zabawy ludowe i śpiewy, w których dominuje słony chłopski humor. Codzienność ludzi, ich trzeźwe spojrzenie na otaczający ich świat, kiedy śpiewa się urok pocałunku kochanka, smak i zapach potraw przygotowywanych na ucztę weselną, a także ludową gwarę, którą słychać w poezji zwrotki - wszystko to nadaje szczególnego uroku i uroku tej sztuce. Ponadto autor umieścił w spektaklu 28 pieśni ludowych, co doskonale pokazało bliskość twórczości La-Al z ludowymi zabawami.

Twórczość francuskiego trubadura bardzo organicznie łączyła zasadę ludowo-poetycką z satyryką. Były to początki przyszłego teatru renesansu. A jednak dzieło Adama de La Al nie znalazło następców. Obecna w jego sztukach wesołość, wolnomyślność i ludowy humor zostały stłumione przez rygory kościelne i prozę życia miejskiego.

W rzeczywistości życie ukazywało się jedynie w farsach, gdzie wszystko ukazane było w satyrycznym świetle. Bohaterami fars byli uczciwi szczekacze, szarlatani lekarze, cyniczni przewodnicy niewidomych itp. Farsa osiągnęła swój szczyt w XV wieku, ale w XIII wieku jakąkolwiek komedię wygasił Teatr Cudu, wystawiający sztuki głównie o tematyce religijnej.

Cud

Słowo „cud” przetłumaczone z łaciny oznacza „cud”. I tak naprawdę wszystkie wydarzenia, które mają miejsce w takich produkcjach, kończą się szczęśliwie dzięki interwencji sił wyższych. Z biegiem czasu, choć w sztukach tych zachowano podłoże religijne, coraz częściej zaczęły pojawiać się wątki ukazujące tyranię panów feudalnych i podłe namiętności, jakie opętały szlachetnych i potężnych ludzi.

Przykładem są następujące cuda. W 1200 roku powstała sztuka „Sztuka św. Mikołaja”. Zgodnie z fabułą dzieła jeden z chrześcijan zostaje schwytany przez pogan. Tylko Opatrzność Boża ratuje go z tego nieszczęścia, czyli św. Mikołaj interweniuje w jego los. Sytuacja historyczna tamtych czasów ukazana jest w cudzie jedynie mimochodem, bez szczegółów.

Ale w sztuce „Cud Roberta Diabła”, powstałej w 1380 r., autor przedstawił ogólny obraz krwawego stulecia wojny stuletniej w latach 1337–1453, a także namalował portret okrutnego pana feudalnego. Spektakl rozpoczyna się od tego, jak książę Normandii karci swojego syna Roberta za rozpustę i nieuzasadnione okrucieństwo. Na to Robert z bezczelnym uśmiechem deklaruje, że podoba mu się takie życie i odtąd nadal będzie rabował, zabijał i rozpusty. Po kłótni z ojcem Robert i jego banda splądrowali dom chłopski. Kiedy ten zaczął się na to skarżyć, Robert mu odpowiedział: „Bądź wdzięczny, że cię jeszcze nie zabiliśmy”. Następnie Robert i jego przyjaciele zniszczyli klasztor.

Baronowie przybyli do księcia Normandii ze skargą na jego syna. Mówili, że Robert niszczy i plądruje ich zamki, gwałci ich żony i córki oraz zabija ich służbę. Książę wysłał do Roberta dwóch swoich powierników, aby udzielili mu nagany. Ale Robert z nimi nie rozmawiał. Kazał każdemu z nich wyłupić sobie prawe oko i odesłać nieszczęśników z powrotem do ojca.

Na przykładzie samego Roberta w Cudze ukazano rzeczywistą sytuację tamtych czasów: anarchię, rabunek, tyranię, przemoc. Ale cuda opisane po okrucieństwach są całkowicie nierealne i spowodowane naiwną żądzą moralizacji.

Matka Roberta mówi mu, że przez długi czas była bezpłodna. Ponieważ bardzo chciała mieć dziecko, zwróciła się z prośbą do diabła, gdyż ani Bóg, ani wszyscy święci nie mogli jej pomóc. Wkrótce urodziła syna Roberta, który jest potomkiem diabła. Według matki to właśnie jest przyczyną okrutnego zachowania syna.

W dalszej części sztuki opisano, jak doszło do skruchy Roberta. Aby wyprosić Boże przebaczenie, odwiedzał Papieża, świętego pustelnika, a także nieustannie zanosił modlitwy do Najświętszej Maryi Panny. Dziewica Maryja zlitowała się nad nim i kazała mu udawać szaleńca i mieszkać z królem w niełasce, jedząc resztki.

Robert Diabeł pogodził się z takim życiem i wykazał się niesamowitym hartem ducha. W nagrodę za to Bóg dał mu możliwość wyróżnienia się w walce na polu bitwy. Spektakl kończy się po prostu fantastycznie. W szalonym obdartusie, który jadł z psami z tej samej miski, wszyscy rozpoznali dzielnego rycerza, który wygrał dwie bitwy. W rezultacie Robert poślubił księżniczkę i otrzymał przebaczenie od Boga.

Za pojawienie się tak kontrowersyjnego gatunku jak cud należy winić czas. Cały XV wiek, pełen wojen, niepokojów społecznych i krwawych masakr, całkowicie wyjaśnia dalszy rozwój cudu. Z jednej strony chłopi w czasie powstań chwycili za siekiery i widły, z drugiej zaś popadli w stan pobożności. Z tego powodu we wszystkich przedstawieniach pojawiły się elementy krytyki i uczucia religijne.

W Cudach była jeszcze jedna sprzeczność, która niszczyła ten gatunek od środka. Prace przedstawiały sceny z życia codziennego. Na przykład w cudzie „Gra św. Mikołaja” zajęli prawie połowę tekstu. Fabuła wielu sztuk opierała się na scenach z życia miasta („Cud w Guibourgu”), życia klasztoru („Ocalona przeorysza”) i życia zamku („Cud Berty z Duże stopy"). Spektakle te ciekawie i wyraźnie ukazują zwykłych ludzi, którzy duchem są bliscy masom.

Ideologiczna niedojrzałość twórczości miejskiej tamtych czasów jest przyczyną tego, że cud był dwoistym gatunkiem. Dalszy rozwój teatru średniowiecznego dał impuls do powstania nowego, bardziej uniwersalnego gatunku – misteriów.

Tajemnica

W wiekach XV-XVI nastąpił okres szybkiego rozwoju miast. Nasiliły się sprzeczności społeczne w społeczeństwie. Mieszczanie prawie pozbyli się zależności feudalnej, ale nie dostali się jeszcze pod panowanie monarchii absolutnej. Czas ten stał się okresem rozkwitu teatru misteryjnego. Tajemnica stała się odzwierciedleniem zamożności średniowiecznego miasta i rozwoju jego kultury. Gatunek ten wyrósł ze starożytnych misteriów mimicznych, czyli miejskich procesji na cześć świąt religijnych lub uroczystego wjazdu królów. Z takich świąt stopniowo wyłaniała się kwadratowa tajemnica, która opierała się na doświadczeniu teatru średniowiecznego, zarówno pod względem literackim, jak i scenicznym.

Misteria nie były organizowane przez duchownych, ale przez cechy miejskie i gminy. Autorami misteriów byli dramatopisarze nowego typu: teolodzy, lekarze, prawnicy itp. Misterium stało się publiczną sztuką amatorską, mimo że przedstawieniami reżyserowała burżuazja i duchowieństwo. W przedstawieniach brało udział zwykle kilkaset osób. W związku z tym do przedmiotów religijnych wprowadzono elementy ludowe (świeckie). Tajemnica istniała w Europie, zwłaszcza we Francji, przez prawie 200 lat. Fakt ten wyraźnie ilustruje walkę pomiędzy zasadami religijnymi i świeckimi.

Dramaturgię misteryjną można podzielić na trzy okresy: „Stary Testament”, wykorzystując cykle legend biblijnych; „Nowy Testament”, opowiadający o narodzinach i zmartwychwstaniu Chrystusa; „Apostolski”, zapożyczający wątki do spektakli z „Żywotów świętych” i cudów o świętych.

Najbardziej znaną tajemnicą wczesnego okresu jest Tajemnica Starego Testamentu, składająca się z 50 000 wersetów i 242 znaków. Miał 28 oddzielnych odcinków, a głównymi bohaterami byli Bóg, aniołowie, Lucyfer, Adam i Ewa.

Spektakl opowiada historię stworzenia świata, buntu Lucyfera przeciwko Bogu (jest to aluzja do nieposłusznych władców feudalnych) i biblijnych cudów. Na scenie niezwykle efektownie odegrały biblijne cuda: stworzenie światła i ciemności, firmamentu i nieba, zwierząt i roślin, a także stworzenie człowieka, jego upadek i wygnanie z raju.

Powstało wiele tajemnic poświęconych Chrystusowi, ale najsłynniejszą z nich jest „Tajemnica Męki” ( Ryż. 12). Utwór ten został podzielony na 4 części zgodnie z czterema dniami realizacji. Obraz Chrystusa przesiąknięty jest patosem i religijnością. Oprócz tego w spektaklu pojawiają się także postacie dramatyczne: Matka Boża opłakująca Jezusa i grzeszny Judasz.

Ryż. 12. Scena z Tajemnicy Męki Pańskiej w Valenciennes

W innych tajemnicach istniejące dwa elementy łączy trzeci - karnawałowo-satyryczny, którego głównymi przedstawicielami były diabły. Stopniowo autorzy misteriów ulegali wpływom i gustom tłumu. Tym samym do opowieści biblijnych zaczęto wprowadzać bohaterów czysto wesołych: szarlatanów lekarzy, głośnych szczekaczy, uparte żony itp. W epizodach misteryjnych zaczęto dostrzegać wyraźny brak szacunku dla religii, czyli pojawiła się codzienna interpretacja motywów biblijnych. Na przykład Noe jest przedstawiany jako doświadczony żeglarz, a jego żona jako zrzędliwa kobieta. Stopniowo pojawiała się coraz większa krytyka. Na przykład w jednej z tajemnic z XV wieku Józef i Maryja są przedstawieni na obrazie biednych żebraków, a w innym dziele prosty rolnik woła: „Kto nie pracuje, ten nie je!” Niemniej jednak elementom protestu społecznego trudno było zakorzenić się, a tym bardziej przeniknąć, do ówczesnego teatru, podporządkowanego uprzywilejowanym warstwom ludności miejskiej.

A jednak pragnienie prawdziwego przedstawienia życia znalazło swoje ucieleśnienie. Po oblężeniu Orleanu w 1429 roku powstała sztuka „Tajemnica oblężenia Orleanu”. Bohaterami tego dzieła nie byli Bóg i diabeł, ale angielscy najeźdźcy i francuscy patrioci. Patriotyzm i miłość do Francji ucieleśnia główna bohaterka spektaklu, bohaterka narodowa Francji, Joanna d'Arc.

„Tajemnica oblężenia Orleanu” wyraźnie ukazuje chęć twórców amatorskiego teatru miejskiego do ukazania faktów historycznych z życia kraju, stworzenia ludowego dramatu opartego na wydarzeniach współczesnych, z elementami bohaterstwa i patriotyzmu. Jednak prawdziwe fakty dostosowano do koncepcji religijnej, zmuszono do służenia kościołowi, intonując wszechmoc Boskiej Opatrzności. W ten sposób tajemnica utraciła część swojej artystycznej godności.

Pojawienie się gatunku misterium umożliwiło teatrowi średniowiecznemu znaczne poszerzenie zakresu tematycznego. Wystawienie tego typu spektakli pozwoliło na zdobycie dobrych doświadczeń scenicznych, które później wykorzystano w innych gatunkach teatru średniowiecznego.

Przedstawienia misteriów na ulicach i placach miast dekorowano różnymi dekoracjami. Wykorzystano trzy możliwości: mobilną, gdy obok widzów przejeżdżały wózki, z których pokazywano tajemnicze epizody; okrągły, gdy akcja toczyła się na wysokiej okrągłej platformie podzielonej na sekcje i jednocześnie poniżej, na ziemi, pośrodku okręgu wyznaczonego przez tę platformę (widzowie stali przy filarach platformy); balkon. W tej drugiej wersji altany budowano na prostokątnym podeście lub po prostu na placu, wyobrażając pałac cesarski, bramy miejskie, niebo, piekło, czyściec itp. Jeśli z wyglądu altany nie wynikało jasno, co przedstawia, to zawieszono na nim objaśniający napis.

Sztuka zdobnicza była wówczas praktycznie w powijakach, a sztuka efektów scenicznych była dobrze rozwinięta. Ponieważ tajemnice obfitowały w cuda religijne, należało je wyraźnie ukazać, gdyż naturalność obrazu była warunkiem ludowego widowiska. Na scenę wnoszono na przykład gorące szczypce i palono piętno na ciałach grzeszników. Morderstwu, które miało miejsce podczas misterium, towarzyszyły kałuże krwi. Aktorzy ukrywali pod ubraniem bydlęce bąbelki z czerwonym płynem, przekłuwali bańkę nożem, aż osoba krwawiła. Reżyseria spektaklu mogłaby zawierać instrukcję: „Dwóch żołnierzy siłą padnie na kolana i dokonają zmiany”, czyli zręcznie zastąpią osobę lalką, którą natychmiast ścinają. Kiedy aktorzy odgrywali sceny, w których sprawiedliwych kładziono na rozżarzonych węglach, wrzucano do dołu z dzikimi zwierzętami, dźgano nożami lub krzyżowano, wywierało to na widzach znacznie silniejsze wrażenie niż jakiekolwiek kazanie. Im bardziej brutalna scena, tym silniejszy efekt.

We wszystkich dziełach tego okresu elementy religijne i realistyczne przedstawienia życia nie tylko współistniały, ale także walczyły ze sobą. W kostiumie teatralnym dominowały elementy codziennego użytku. Na przykład Herod chodzi po scenie w stroju tureckim z szablą u boku; Legioniści rzymscy ubrani są w mundury współczesnych żołnierzy. Fakt, że aktorzy wcielający się w bohaterów biblijnych nosili codzienne stroje, wskazywał na walkę wzajemnie wykluczających się zasad. Odcisnęło to także piętno na grze aktorów, którzy przedstawili swoich bohaterów w patetycznej i groteskowej formie. Błazen i demon byli najbardziej ukochanymi postaciami ludowymi. Wprowadzili do misterium nurt ludowego humoru i życia codziennego, co nadało spektaklowi jeszcze większej dynamiki. Dość często postacie te nie miały z góry napisanego tekstu, ale improwizowały w trakcie misterium. Dlatego w tekstach misteriów najczęściej nie odnotowywano ataków na kościół, panów feudalnych i bogatych. A jeśli takie teksty zostały zapisane w scenariuszu spektaklu, to zostały znacznie wygładzone. Takie teksty nie mogą dać współczesnemu widzowi pojęcia, jak ostro krytyczne były te lub te tajemnice.

Oprócz aktorów w przedstawieniach misteriów brali udział zwykli mieszkańcy miasta. W poszczególne odcinki zaangażowani byli członkowie różnych warsztatów miejskich. Ludzie chętnie brali w tym udział, gdyż tajemnica dawała przedstawicielom każdej profesji możliwość wyrażenia się w pełni. Na przykład scenę Wielkiego Potopu odgrywali żeglarze i rybacy, epizod z Arką Noego odgrywali stoczniowcy, a wygnanie z raju odgrywali rusznikarze.

Produkcję tajemniczego spektaklu nadzorował człowiek nazywany „reżyserem gry”. Misteria nie tylko rozwinęły w społeczeństwie zamiłowanie do teatru, ale także pomogły udoskonalić technikę teatralną i dały impuls do rozwoju niektórych elementów dramatu renesansowego.

W 1548 r. zakazano pokazywania tajemnic, szczególnie powszechnych we Francji, szerszej publiczności. Stało się tak dlatego, że wątki komediowe obecne w kryminałach stały się zbyt krytyczne. Powodem zakazu jest także to, że misteria nie uzyskały wsparcia ze strony nowych, najbardziej postępowych warstw społeczeństwa. Ludzie o poglądach humanistycznych nie akceptowali zabaw o tematyce biblijnej, a kwadratowa forma i krytyka duchowieństwa i władz spowodowały zakazy kościelne.

Później, gdy rząd królewski zakazał wszelkich swobód miejskich i związków cechowych, teatr tajemniczy stracił popularność.

Moralność

W XVI wieku w Europie narodził się ruch reformatorski, zwany reformacją. Miała ona charakter antyfeudalny i afirmowała zasadę tzw. osobowej komunikacji z Bogiem, czyli zasadę cnoty osobowej. Mieszczanie uczynili z moralności broń zarówno przeciwko panom feudalnym, jak i ludowi. Pragnienie mieszczan, aby dodać do swojego światopoglądu więcej świętości, dało impuls do powstania innego gatunku teatru średniowiecznego - moralitetów.

W moralitetach nie ma wątków kościelnych, bo moralizacja jest jedynym celem takich przedstawień. Głównymi bohaterami teatru moralności są bohaterowie alegoryczni, z których każdy uosabia ludzkie wady i cnoty, siły natury i dogmaty kościelne. Bohaterowie nie mają indywidualnego charakteru, w ich rękach nawet realne rzeczy zamieniają się w symbole. Na przykład Nadieżda wyszła na scenę z kotwicą w dłoniach, Samolubstwo nieustannie patrzyło w lustro itp. Konflikty między bohaterami powstały w wyniku walki dwóch zasad: dobra i zła, ducha i ciała. Zderzenia charakterów zostały wydedukowane w formie kontrastu pomiędzy dwiema postaciami, które reprezentowały dobre i złe zasady oddziałujące na człowieka.

Z reguły główna idea moralności była następująca: rozsądni ludzie podążają ścieżką cnoty, a ludzie nierozsądni stają się ofiarami występku.

W 1436 roku powstał francuski moralitet „Roztropni i głupi”. Spektakl pokazał, że Roztropny ufa Rozumowi, Nierozsądny zaś trwa w Nieposłuszeństwie. Na drodze do wiecznej szczęśliwości Roztropny spotkał jałmużnę, post, modlitwę, czystość, wstrzemięźliwość, posłuszeństwo, pracowitość i cierpliwość. Ale Głupcowi na tej samej ścieżce towarzyszą Bieda, Rozpacz, Kradzież i Zły Koniec. Bohaterowie alegoryczni kończą swoje życie w zupełnie inny sposób: jeden w niebie, drugi w piekle.

Aktorzy biorący udział w spektaklu pełnią rolę retorów, wyjaśniając swój stosunek do pewnych zjawisk. Styl gry w moralitecie był powściągliwy. To znacznie ułatwiło aktorowi zadanie, ponieważ nie musiał wcielać się w postać. Postać była dla widza jasna na podstawie pewnych szczegółów jego kostiumu teatralnego. Kolejnym elementem moralitetu była mowa poetycka, która cieszyła się dużym zainteresowaniem.

Dramaturgami zajmującymi się tym gatunkiem byli pierwsi humaniści i niektórzy profesorowie szkół średniowiecznych. W Holandii ludzie walczący z dominacją Hiszpanii zajmowali się pisaniem i wystawianiem moralitetów. Ich dzieła zawierały wiele różnych aluzji politycznych. Za takie przedstawienia autorzy i aktorzy byli nieustannie prześladowani przez władze.

W miarę rozwoju gatunku moralności stopniowo uwalniał się on od ścisłej moralności ascetycznej. Wpływ nowych sił społecznych dał impuls do pokazywania scen realistycznych w moralitetach. Sprzeczności obecne w tym gatunku wskazywały, że przedstawienia teatralne coraz bardziej zbliżały się do prawdziwego życia. Niektóre sztuki zawierały nawet elementy krytyki społecznej.

W 1442 roku powstała sztuka „Handel, rzemiosło, pasterz”. Opisuje skargi każdego z bohaterów, że życie stało się trudne. Tutaj pojawia się Czas, najpierw ubrany w czerwoną suknię, co oznaczało Bunt. Następnie Czas pojawia się w pełnej zbroi i uosabia Wojnę. Potem pojawia się w bandażach i wiszącym w strzępach płaszczu. Bohaterowie zadają mu pytanie: „Kto cię tak udekorował?” Na ten czas odpowiada:

Przysięgam na moje ciało, słyszałeś

Jakimi ludźmi się stali?

Zostałem tak bardzo pobity

O której godzinie prawie się nie dowiesz.

Spektakle dalekie od polityki i przeciwstawnych nałogów skierowane były przeciwko moralności wstrzemięźliwości. W 1507 roku powstał moralitet „Potępienie uczt”, w którym przedstawiono postacie dam: Przysmak, Obżarstwo, Stroje oraz postacie panów: Pew-na-zdrowie i Pij-wzajemnie. Bohaterowie ci pod koniec spektaklu giną w walce z apopleksją, paraliżem i innymi dolegliwościami.

Mimo że w spektaklu tym ludzkie namiętności i uczty zostały ukazane w krytycznym świetle, ich ukazanie w formie wesołego spektaklu maskaradowego zniweczyło samą ideę potępienia wszelkiego rodzaju ekscesów. Moralność zamieniła się w zabawną, malowniczą scenę z postawą afirmującą życie.

Gatunek alegoryczny, do którego należy zaliczyć moralitet, wprowadził do dramatu średniowiecznego klarowność strukturalną, teatr miał pokazywać głównie obrazy typowe.

Farsa

Od chwili powstania aż do drugiej połowy XV wieku farsa miała charakter publiczny, plebejski. I dopiero wtedy, po przejściu długiej, ukrytej ścieżki rozwoju, wyłonił się jako gatunek niezależny.

Nazwa „farsa” pochodzi od łacińskiego słowa farsa, co oznacza „nadzienie”. Nazwa ta powstała, ponieważ podczas wykonywania misteriów do ich tekstów wstawiano farsy. Według znawców teatru początki farsy sięgają znacznie dalej. Powstał z występów histrionów i karnawałowych zabaw Maslenitsa. Histriony nadały mu kierunek tematyczny, a karnawały nadały mu esencję gry i masowy urok. W misterium farsa uległa dalszemu rozwojowi i stała się odrębnym gatunkiem.

Celem farsy od początku swego istnienia była krytyka i ośmieszanie panów feudalnych, mieszczan i w ogóle szlachty. Taka krytyka społeczna odegrała ważną rolę w narodzinach farsy jako gatunku teatralnego. Szczególnym typem są przedstawienia farsowe, w których tworzono parodie Kościoła i jego dogmatów.

Występy Maslenicy i zabawy ludowe stały się impulsem do powstania tak zwanych głupich korporacji. Byli wśród nich drobni urzędnicy sądowi, uczniowie, seminarzyści itp. W XV wieku stowarzyszenia takie rozprzestrzeniły się po całej Europie. W Paryżu istniały 4 duże „głupie korporacje”, które regularnie organizowały farsowe przedstawienia. Na takich pokazach wystawiano przedstawienia, w których wyśmiewano przemówienia biskupów, mowy sędziów, uroczyste wjazdy królów do miasta z wielką pompą.

Władze świeckie i kościelne odpowiedziały na te ataki prześladowaniem uczestników fars: wypędzano ich z miast, osadzano w więzieniach itp. Oprócz parodii w farsach odgrywano sceny satyryczne („sotie” – „głupota”). W tym gatunku nie było już postaci codziennych, ale błaznów, głupców (na przykład próżnego żołnierza-głupca, oszusta-głupca, urzędnika przyjmującego łapówki). Doświadczenie alegorii w moralności zostało ucieleśnione w Soti. Gatunek soti osiągnął swój największy rozkwit na przełomie XV-XVI wieku. Nawet król francuski Ludwik XII w swojej walce z papieżem Juliuszem II posługiwał się ludowym teatrem farsy. Sceny satyryczne były niebezpieczne nie tylko dla kościoła, ale także dla władz świeckich, ponieważ ośmieszały zarówno bogactwo, jak i szlachtę. Wszystko to dało Franciszkowi I powód do zakazania występów farsy i soti.

Ponieważ występy Soti miały charakter umownie maskaradowy, gatunek ten nie miał tej pełnokrwistej narodowości, masowości, wolnomyślności i codziennych konkretnych postaci. Dlatego w XVI wieku dominującym gatunkiem stała się skuteczniejsza i slapstickowa farsa. Jego realizm przejawiał się w obecności postaci ludzkich, które jednak zostały przedstawione nieco schematycznie.

Prawie wszystkie wątki farsowe opierają się na historiach czysto codziennych, to znaczy farsa jest całkowicie prawdziwa w całej swojej treści i kunszcie. W skeczach naśmiewają się z grasujących żołnierzy, mnichów sprzedających odpusty, aroganckiej szlachty i chciwych kupców. W pozornie prostej farsie „O młynarzu” o zabawnej treści w rzeczywistości pojawia się zły, ludowy uśmiech. Spektakl opowiada historię tępego młynarza, który daje się oszukać żonie młodego młynarza i księdzu. W farsie dokładnie odnotowuje się cechy charakteru, pokazując społeczeństwu materiał satyryczny, zgodny z prawdą.

Ryż. 13. Scena z „Farsy o prawniku Patlenie”

Ale autorzy fars ośmieszają nie tylko księży, szlachtę i urzędników. Chłopi również nie są pominięci. Prawdziwym bohaterem farsy jest zbuntowany mieszczanin, który za pomocą zręczności, dowcipu i inteligencji pokonuje sędziów, kupców i wszelkiego rodzaju prostaków. O takim bohaterze napisano wiele fars w połowie XV wieku (o prawniku Patlenie) ( Ryż. 13).

Spektakle opowiadają o najróżniejszych przygodach bohatera i ukazują cały szereg niezwykle barwnych postaci: pedanta-sędziego, głupiego kupca, samolubnego mnicha, zawziętego kuśnierza, ograniczonego pasterza, który właściwie oszukuje samego Patlena . Farsy o Patlenie barwnie opowiadają o życiu i zwyczajach średniowiecznego miasta. Czasami osiągają najwyższy jak na tamte czasy poziom komedii.

Bohater tego cyklu fars (jak i kilkudziesięciu innych w innych farsach) był prawdziwym bohaterem, a wszystkie jego wybryki miały budzić sympatię publiczności. W końcu jego sztuczki postawiły rządzących w głupiej sytuacji i pokazały przewagę inteligencji, energii i zręczności zwykłych ludzi. Ale bezpośrednim zadaniem teatru farsowego nadal nie było to, ale negacja, satyryczne tło wielu aspektów społeczeństwa feudalnego. Pozytywna strona farsy została prymitywnie rozwinięta i przerodziła się w afirmację wąskiego, filistyńskiego ideału.

Świadczy to o niedojrzałości narodu, który pozostawał pod wpływem ideologii burżuazyjnej. Mimo to farsę uważano za teatr ludowy, postępowy i demokratyczny. Głównymi zasadami gry farcerów (aktorów farsowych) była charakterystyka, czasami doprowadzona do parodii karykatury, oraz dynamika, wyrażająca radość samych wykonawców.

Farsy organizowały stowarzyszenia amatorskie. Do najsłynniejszych stowarzyszeń komiksowych we Francji należało koło urzędników sądowych „Bazoch” i stowarzyszenie „Beztroscy Chłopcy”, które swój największy rozkwit przeżywały na przełomie XV i XVI wieku. Towarzystwa te zaopatrywały teatry w aktorów półprofesjonalnych. Ku naszemu wielkiemu żalowi nie możemy wymienić ani jednego nazwiska, gdyż nie zachowały się one w dokumentach historycznych. Jedno nazwisko jest dobrze znane - pierwszy i najsłynniejszy aktor teatru średniowiecznego, Francuz Jean de l'Espin, nazywany Pontale. Przydomek ten otrzymał od nazwy paryskiego mostu, na którym ustawił swoją scenę. Później Pontale dołączył do korporacji Carefree Guys i został jej głównym organizatorem, a także najlepszym wykonawcą fars i moralitetów.

Istnieje wiele świadectw współczesnych na temat jego zaradności i doskonałego daru improwizacji. Przytoczono następujący przypadek. Rola Pontale'a polegała na garbusie i garbie na plecach. Podszedł do garbatego kardynała, oparł się o jego plecy i powiedział: „A jednak góry potrafią spotkać góry”. Opowiedzieli także anegdotę o tym, jak Pontale uderzył w bęben w swojej budce, uniemożliwiając w ten sposób księdzu z sąsiedniego kościoła odprawienie mszy. Do budki podszedł rozgniewany ksiądz i nożem przeciął skórę na bębnie. Następnie Pontale założył mu na głowę dziurawy bęben i poszedł do kościoła. Ze względu na śmiech w kościele ksiądz był zmuszony przerwać nabożeństwo.

Dużą popularnością cieszyły się satyryczne wiersze Pontale'a, w których wyraźnie widoczna była nienawiść do szlachty i księży. Wielkie oburzenie słychać w następujących wersach:

A teraz szlachcic jest złoczyńcą!

Niszczy i niszczy ludzi

Bardziej bezlitosny niż dżuma i zaraza.

Przysięgam, potrzebuję tego wkrótce

Powiesić ich wszystkich bez rozróżnienia.

O komicznym talencie Pontale’a wiedziało tak wiele osób, a jego sława była tak wielka, że ​​słynny F. Rabelais, autor Gargantui i Pantagruela, uznał go za największego mistrza śmiechu. Osobisty sukces tego aktora wskazywał, że zbliża się nowy okres zawodowy w rozwoju teatru.

Rząd monarchiczny był coraz bardziej niezadowolony z wolnomyślicielstwa miasta. Pod tym względem los wesołych komiksowych korporacji amatorskich był jak najbardziej godny ubolewania. Na przełomie XVI i XVII w. przestały istnieć największe korporacje farceurów.

Farsa, choć zawsze była prześladowana, wywarła ogromny wpływ na dalszy rozwój teatru w Europie Zachodniej. Na przykład we Włoszech komedia dell'arte rozwinęła się z farsy; w Hiszpanii – twórczość „ojca teatru hiszpańskiego” Lope de Rueda; w Anglii John Gaywood pisał swoje dzieła według rodzaju farsy; w Niemczech – Hans Sachs; We Francji tradycje farsowe podsycały twórczość geniusza komedii Moliera. I tak właśnie farsa stała się ogniwem łączącym stary i nowy teatr.

Teatr średniowieczny bardzo usilnie próbował przezwyciężyć wpływy kościoła, ale mu się to nie udało. To był jeden z powodów jego upadku, śmierci moralnej, jeśli wolisz. Choć w teatrze średniowiecznym nie powstały żadne znaczące dzieła sztuki, cały przebieg jego rozwoju pokazał, że siła oporu zasady życiowej wobec osób religijnych stale wzrastała. Teatr średniowieczny utorował drogę powstaniu potężnej realistycznej sztuki teatralnej renesansu.

Uparcie walcząc ze spektaklami tworzonymi przez samych ludzi, Kościół szukał dla niego bardziej wyrazistych, zrozumiałych form, aby wzmocnić propagandę religijną. Jednym ze sposobów takiego wzmocnienia wpływu dogmatów kościelnych na psychikę wierzących był dramat liturgiczny, który powstał w kościołach katolickich od IX wieku.

To nic innego jak wielkanocne czytanie tekstów o pochówku Jezusa Chrystusa, któremu towarzyszył swoisty rytuał. Na środku świątyni umieszczono krzyż, następnie owinięto go czarnym materiałem, co oznaczało pochówek Ciała Pana. W Boże Narodzenie wystawiono ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem; Podeszli do niej księża, przedstawiając pasterzy ewangelii udających się do nowonarodzonego Jezusa. Ksiądz pełniący liturgię zapytał ich, kogo szukają; pasterze odpowiedzieli, że szukają Chrystusa.

Był to trop kościelny – transkrypcja tekstu Ewangelii w formie dialogu, który zwykle kończył się śpiewem chóru, po którym liturgia toczyła się dalej.

W dramacie liturgicznym było kilka scen. Jedną z nich jest scena przyjścia trzech Marii do grobu Chrystusa. Ten „dramat” rozegrał się w dni wielkanocne. Trzej księża z amiktami na głowach – chustami na ramionach wyobrażającymi kobiecy strój Maryi – podeszli do trumny, przy której siedział młody ksiądz ubrany cały na biało, przedstawiający anioła. Anioł zapytał: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanki?” Odpowiedzieli jednogłośnie Maryi: „Jezusie z Nazaretu, ukrzyżowany, istoto niebieska!” I anioł im powiedział: "Nie ma go tu, zmartwychwstał, jak wcześniej przepowiedział. Idźcie i ogłoście, że powstał z grobu." Następnie chór odśpiewał modlitwę wychwalającą zmartwychwstanie Chrystusa.

Z biegiem czasu rozwinęły się dwa cykle dramatów liturgicznych – Boże Narodzenie i Wielkanoc.

Na cykl Bożego Narodzenia składały się epizody: procesja biblijnych proroków przepowiadających narodziny Chrystusa; przyjście pasterzy do małego Chrystusa; procesja mędrców, którzy przybyli, aby pokłonić się nowemu królowi nieba; scena gniewu króla żydowskiego Heroda, nakazującego śmierć wszystkich dzieci urodzonych w noc narodzin Chrystusa; Płacz Racheli za zamordowanymi dziećmi.

Cykl wielkanocny składał się z epizodów związanych z legendą o zmartwychwstaniu Jezusa Chrystusa.

Dramat liturgiczny ze swoją powagą, melodyjną recytacją, mową łacińską i majestatycznymi ruchami był tak samo odległy od życia, jak sama msza kościelna. Dlatego też, aby zwiększyć propagandowy wpływ religii, potrzebne były bardziej istotne sposoby przedstawiania epizodów ewangelicznych. A Kościół, chcąc przybliżyć dramat liturgiczny zwykłym ludziom, stopniowo go ożywia. Dramat liturgiczny staje się coraz bardziej skuteczny, pojawiają się w nim codzienne detale i element komiczny, słychać w nim intonacje zwykłych ludzi. Dopuszczono także swobodę życia codziennego w projektowaniu zewnętrznym dramatu liturgicznego. Pojawiły się stroje domowe. Uproszczono także sposób wykonania. Stylizowane gesty zastępowane są zwykłymi.

Inscenizacja dramatu liturgicznego stała się bardziej złożona, a element muzyczny w nim znacznie wzmocniony. O ile we wczesnym okresie (IX w.) prezentacja dramatu liturgicznego odbywała się tylko w jednym miejscu – w centrum świątyni, to w późniejszym okresie (XII w.) dramat liturgiczny obejmował szerszy obszar, na którym ukazywane były różne lokalizacje (Jerozolima, Damaszek , Rzym, Golgota). Pojawiła się zasada jednoczesności – jednoczesne wyświetlanie kilku miejsc akcji.

Udoskonalono także technikę inscenizacji dramatu liturgicznego. Teraz udało się pokazać ruch gwiazdy betlejemskiej, która została opuszczona na linie w formie latarni i doprowadziła pasterzy do żłóbka Dzieciątka Jezus. W scenach zniknięć wykorzystano włazy kościelne. Były nawet specjalne maszyny latające na wniebowstąpienie Chrystusa.

W efekcie dramat liturgiczny zaczął budzić zainteresowanie słuchaczy, lecz im bardziej absorbował istotne cechy, tym bardziej odbiegał od pierwotnego celu.

Dramat liturgiczny. Duchowni starali się wykorzystać teatr do promowania chrześcijaństwa. W związku z tym w IX wieku powstała msza teatralna (nabożeństwo liturgiczne) i opracowano metodę osobistego czytania legendy o pochówku Jezusa Chrystusa i jego zmartwychwstaniu. Z takich czytań narodził się dramat liturgiczny. W X wieku istniały dwa rodzaje dramatów liturgicznych: Boże Narodzenie i Wielkanoc. W pierwszym odgrywano sceny z Biblii o Narodzinach Chrystusa, w drugim – o Zmartwychwstaniu Chrystusa. W XII wieku dramat liturgiczny udoskonalał swoje przedstawienia, wykorzystując maszyny i inne środki wyrazu. Dramaty liturgiczne wystawiali księża, więc mowa łacińska i melodyjność nie miały większego wpływu na parafian. Duchowni postanowili ożywić dramat liturgiczny i oddzielić go od mszy.

DRAMAT LITURGICZNY, rodzaj średniowiecznych zachodnioeuropejskich przedstawień religijnych, które były częścią nabożeństwa wielkanocnego lub bożonarodzeniowego (liturgii).

Dramat liturgiczny powstał we wczesnym średniowieczu w IX wieku i stał się źródłem odrodzenia teatru zawodowego, który w okresie narodzin chrześcijaństwa doświadczał prześladowań i zakazów. Prowadząc bezlitosną wojnę z tradycjami pogańskimi (do których niewątpliwie należy teatralizacja rytuałów), Kościół chrześcijański szeroko jednak stosował teatralizację w rytuałach kościelnych. To niewątpliwie przyczyniło się do przenikliwego uczestnictwa w sakramencie kościelnym, pełnego czci, ekstatycznego postrzegania nabożeństwa. Tak naprawdę celem było osiągnięcie katharsis, oczyszczenia.

Początkami dramatu liturgicznego były tzw. antyfony (gr. antiphōnos – śpiew kościelny, w którym chór dzieli się na dwie grupy śpiewające naprzemiennie) lub responsoria (odpowiedź chóru na słowa duchownego). Z tych dialogicznych elementów liturgii tzw ścieżki (gr. tropos dosłownie „zakręt”, w przenośni obrót, obraz) opowiadanie tekstu Ewangelii w dialogach. Tak powstały pierwsze dramatyzacje poszczególnych epizodów ewangelicznych. Pierwsze dramaty liturgiczne pisane były w języku łacińskim, wyróżniały się krótkim dialogiem i ściśle sformalizowaną rytualno-symboliczną naturą przedstawienia. Jednak z biegiem czasu do dramatu liturgicznego (np. dramat liturgiczny z XI w.) zaczęły przenikać pewne cechy życia codziennego, wyrażenia ludowe i elementy komiczne. Pan młody, czyli panny mądre i głupie). Aby uzyskać bardziej żywe wrażenie, opracowano wszelkiego rodzaju urządzenia techniczne: bloki do wniebowstąpienia, włazy do „wpadnięcia do piekła” itp. To wzmocnienie światowego charakteru dramatu liturgicznego doprowadziło go do sprzeczności z ogólnym kanonicznym brzmieniem liturgii. W 1210 roku papież Innocenty III wydał dekret zakazujący wystawiania dramatów liturgicznych w kościołach. Odmowa takiego spektaklu była jednak niemożliwa i przedstawienia przeniesiono na kruchty przed kościołami (tzw. dramat półliturgiczny). Przeniesienie na ganek i wynikający z tego wzrost liczby widzów odegrało znaczącą rolę w popularyzacji i rozwoju teatru religijnego. Zaczęto wystawiać dramaty kościelne w języku narodowym; Oprócz duchowieństwa w przedstawieniach zaczęli brać udział także ludzie świeccy, głównie w komediowych rolach diabłów lub codziennych, epizodycznych postaci. Najważniejszy dramat liturgiczny tego okresu Akcja w sprawie Adama(XII wiek).

Stale rosnąca popularność dramatu liturgicznego doprowadziła do tego, że kruchta przed świątynią nie była już w stanie pomieścić wszystkich. Akcja przeniosła się na ulice i ogrodzone place. W tym czasie (początek XIV w.) dramat liturgiczny właściwie przekształcił się w misterium.

Tatiana Szabalina

Jedną z form sztuki teatralnej wczesnego średniowiecza był dramat kościelny. Walcząc z pozostałościami antycznego teatru, z wiejskimi zabawami, Kościół starał się wykorzystać skuteczność propagandy teatralnej dla własnych celów. Już w IX w. dramatyzowano msze i rozwinięto rytuał odczytywania epizodów z legend o życiu Chrystusa, jego pochówku i zmartwychwstaniu. Z tych dialogów rodzi się wczesny dramat liturgiczny. Były dwa cykle takiego dramatu – cykl bożonarodzeniowy, opowiadający o narodzinach Chrystusa i cykl wielkanocny, opowiadający historię Jego zmartwychwstania. W bożonarodzeniowym dramacie liturgicznym na środku świątyni umieszczano krzyż, następnie owinięto go czarnym materiałem, co oznaczało pochówek Ciała Pańskiego.
W wielkanocnym dramacie liturgicznym przy grobie Chrystusa rozegrała się scena trzech Marii i anioła (przedstawiało je czterech kapłanów), a anioł zapytał: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanki?” Odpowiedzieli jednogłośnie Maryi: „Jezusie z Nazaretu, ukrzyżowany, istoto niebieska!” I anioł im powiedział: "Nie ma go tutaj, zmartwychwstał, jak wcześniej przepowiedział. Idźcie i ogłoście, że powstał z grobu!" Następnie chór odśpiewał modlitwę wychwalającą zmartwychwstanie Chrystusa.
Z biegiem czasu dramat liturgiczny staje się coraz bardziej złożony, kostiumy „aktorów” są zróżnicowane, powstają „instrukcje reżyserskie” z precyzyjnym wskazaniem próby i ruchów. Wszystko to robili sami księża. Organizatorzy przedstawień liturgicznych zgromadzili doświadczenie inscenizacyjne i zaczęli umiejętnie pokazywać ludziom wniebowstąpienie Chrystusa i inne cuda ewangelii. Podchodząc do życia i wykorzystując efekty produkcyjne, dramat liturgiczny już nie przyciągał, ale odwracał uwagę parafian od nabożeństwa. Rozwój gatunku skrywał jego autodestrukcję.
Nie chcąc rezygnować z usług teatru i nie mogąc sobie z tym poradzić, władze kościelne przenoszą dramat liturgiczny spod arkad kościołów na kruchtę. Narodził się dramat półliturgiczny (połowa XII w.) i tu teatr kościelny, będący formalnie we władzy duchowieństwa, uległ wpływowi miejskiego tłumu. Teraz już narzuca mu swoje upodobania, zmuszając go do występów w dni jarmarków i świąt kościelnych oraz całkowitego przejścia na swój ojczysty język, zrozumiały dla tłumu.
W trosce o sukces duchowni zaczęli wybierać bardziej codzienne tematy, a tematy biblijne podlegające codziennej interpretacji stały się materiałem na półliturgiczny dramat. Legendy biblijne z biegiem czasu podlegają poetyckiemu podejściu. Wprowadzane są także innowacje techniczne: ostatecznie ustala się zasadę jednoczesnej scenerii, gdy jednocześnie pokazywanych jest kilka scen akcji; liczba sztuczek wzrasta.
Jednak pomimo tego dramat kościelny nadal utrzymywał ścisły związek z kościołem. Spektakl wystawiony został na werandzie ze środków kościelnych, a jego repertuar ułożył duchowny (choć w przedstawieniach uczestniczyli także księża i świeccy). Tak więc, misternie łącząc wzajemnie wykluczające się elementy, dramat kościelny istniał przez długi czas.

Informacje zaczerpnięte ze strony.

1. Periodyzacja historii teatru średniowiecznego.

Długi okres historyczny zwany „średniowieczem” nie ma ogólnie przyjętych ram chronologicznych. Niemniej jednak dzisiaj można z pewnym prawdopodobieństwem uznać, że okres kultury wczesnego (V - XI w.) i klasycznego, czyli dojrzałego (XII - XIV w.) średniowiecza obejmuje co najmniej 10 wieków. Okres ten rozpoczyna się wraz z upadkiem zachodniego imperium rzymskiego (476 r.), a kończy wraz z początkiem renesansu.

Główne cechy średniowiecza to:

– proces powstawania narodów i państw,

- rozwój miast,

– ukształtowanie się zachodnioeuropejskiego typu kultury chrześcijańskiej w oparciu o powszechne rozprzestrzenianie się chrześcijaństwa.

Periodyzacja historii teatru średniowiecznego

1. Pierwszy etap nazywany jest wczesnym i całkowicie pokrywa się z epoką wczesnego średniowiecza (V - XI w.).

2. Drugi etap nazywany jest dojrzałością. Rozpoczyna się w XII wieku. i trwa do połowy XVI wieku.

2. Pierwszy etap. Kierunek religijny i świecki.

We wczesnym średniowieczu dopiero kształtowały się granice państwowe Europy, dlatego historię sztuki teatralnej tego czasu rozpatruje się nie w poszczególnych krajach, ale poprzez porównanie dwóch kierunków: religijnego i świeckiego.

DO kierunek religijny należy rozważyć na wczesnym etapie dramat liturgiczny.

Dramat liturgiczny(liturgia z greckiego Λειτουργία - „służba”, „wspólna sprawa”)

Działka

Historia teatru religijnego w zachodnioeuropejskim średniowieczu rozpoczyna się od gatunku dramatu liturgicznego. Walcząc z pozostałościami antycznego teatru, w przeciwieństwie do wiejskich zabaw i histrionów, Kościół starał się wykorzystać skuteczność i rozrywkę sztuki teatralnej dla własnych celów. Już w IX wieku. Msza jest dramatyzowana i opracowywany jest rytuał odczytywania z twarzy epizodów z życia Jezusa Chrystusa, począwszy od Jego narodzin, a skończywszy na pogrzebie i zmartwychwstaniu. To właśnie z tych dialogów zaczął kształtować się wczesny dramat liturgiczny, który rozgrywał się w środku świątyni.

Stopniowo dramat liturgiczny zaczął istnieć w dwóch powtarzających się corocznie cyklach: Bożego Narodzenia i Wielkanocy.

W dniu Narodzenia Jezusa Chrystusa wystawiono ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem i odegrano m.in. scenę „Adoracji pasterzy”. Do ikony podchodzili kapłani, przedstawiający ewangelickich pasterzy. Ksiądz obsługujący liturgię zapytał ich, kogo szukają. Pasterze odpowiedzieli, że szukają Chrystusa.

W wielkanocnym dramacie liturgicznym rozegrała się scena 3 Marii i anioła przy grobie Chrystusa. Portretowało ich 4 księży. Jedna z nich pod postacią anioła zapytała: „Kogo szukacie w grobie, chrześcijanki?” Odpowiedzieli chórem Marii: „Jezusie z Nazaretu, ukrzyżowany, Niebieski!” Anioł im odpowiedział: „Nie ma go tutaj. Wstał, tak jak wcześniej przepowiedział. Idźcie i głoście, że powstał z grobu.” Następnie chór odśpiewał modlitwę wychwalającą zmartwychwstanie Jezusa Chrystusa. Następnie dramat liturgiczny stał się bardziej złożony ze względu na różnorodność strojów aktorskich i stworzenie „instrukcji reżyserskich” z precyzyjnymi wskazaniami tekstu i ruchów.

Metody inscenizacji

Dramat liturgiczny był częścią liturgii i stanowił z nią stylistyczną jedność.

Wykonawcami dramatu liturgicznego byli wyłącznie duchowni, początkowo mnisi, a następnie duchowieństwo kościołów i katedr. Odgrywając tę ​​czy inną scenę z Pisma Świętego, kierowali się dokładnymi wskazówkami, w co się ubrać, w którym momencie wyjść, dokąd iść i co recytować, a raczej śpiewać: aż do XIII wieku. Nie mówiono tekstu łacińskiego, lecz śpiewano, łącznie z partiami prozatorskimi.

Wczesne dramaty liturgiczne były bogate w symbole i symboliczne gesty. Na przykład mnisi przedstawiający kobiety niosące mirrę musieli zakrywać głowy peleryną, a w scenie „Adoracja pasterzy” przedstawiano Marię i Dzieciątko Chrystus za pomocą ikony umieszczonej na ołtarzu. W miarę zwiększania się liczby wykonawców coraz większą uwagę zwracano na kostiumy. Mędrcy mieli długie białe brody i kapelusze z szerokim rondem. Wojownicy, którzy zabijali dzieci, nosili błyszczące hełmy. Jan Chrzciciel owinął się zwierzęcą skórą. W scenach ukazywania się Chrystusa Marii Magdalenie w postaci ogrodnika lub dwóm apostołom w postaci wędrowca zastosowano technikę przebierania.

Następnie w wykonaniu dramatu liturgicznego nastąpiło przejście od konwencjonalnego i abstrakcyjnego przedstawienia poetyckiego do bardziej realistycznego.

Po pierwsze, bohaterom dramatu nadano mowę w dialekcie, zrozumiałą dla lokalnych mieszkańców.

Po drugie, ten sam trend widać w konstrukcji spektaklu. Na przykład początkowo do przedstawienia Grobu Świętego używano ołtarza. Później zaczęto budować skrzynię z drewna, którą umieszczano w ołtarzu lub w jednym z narożników kościoła. Gwiazda niezbędna do inscenizacji „Pokłonu Trzech Króli” pierwotnie była przedstawiana w formie świetlistej korony, którą umieszczano na ołtarzu lub przyczepiano do szczytu słupa trzymanego przez prowadzącego procesję. Z biegiem czasu gwiazdę zaczęto przedstawiać w postaci latarni, w której znajdowała się płonąca świeca, przyczepionej do liny, którą jeden z duchownych przesuwał po górnej galerii kościoła, wskazując drogę do „żłóbka Jezusa”.

Dramat liturgiczny organicznie wpisuje się w architekturę świątyni. Aktywnie wykorzystywano przestrzeń ołtarzową zlokalizowaną na podwyższonej platformie oraz znajdującą się w tej samej części świątyni zakrystię, w której przechowywano szaty i sprzęty kościelne, co umożliwiało zmianę ubioru i akcesoriów. Wykorzystano także górne empory, gdzie można było umieścić chór, przedstawiający anioły.

DO kierunek świecki uwzględnić wcześnie zabawy rytualne, występy histrionów.

Należy również pamiętać, że we wczesnym średniowieczu aż do XI wieku. możemy mówić jedynie o początkach teatru europejskiego. Istnieje konfrontacja pomiędzy pogaństwem a religią chrześcijańską. Pomimo tego, że chrześcijaństwo z powodzeniem rozprzestrzeniło się wszędzie dzięki wysiłkom Kościoła, barbarzyńskie narody Europy nadal pozostawały pod silnym wpływem wierzeń pogańskich. Według starożytnych pogańskich zwyczajów ludność wioski nadal świętowała koniec zimy, nadejście wiosny i żniwa.

Pewne rodzaje rozrywek wiejskich dały początek nowym spektaklom ludowym, znanym od około X w. – występom histrionów. Artystów i animatorów tych spektakli nazywano inaczej w różnych krajach europejskich. Na terenach dzisiejszej południowej Francji nazywano ich histrionami, w Niemczech – shpilmanami, w Polsce – dandysami, w Bułgarii – kukerami, w Rosji – bufonami.

Od XI wieku W Europie rozpoczyna się aktywny proces urbanizacji, związany z rozwojem stosunków towarowo-pieniężnych, handlem i rozwojem miast w związku z dużym odpływem ludności wiejskiej do miast. Wraz z tym przesiedleniem w miastach pojawiają się także wiejscy animatorzy, którzy ostatecznie stają się profesjonalistami. Do XII wieku. Histriony w miastach liczą się w setkach i tysiącach. Stopniowo nastąpił podział histrionów ze względu na rodzaje twórczości. Histrionów, którzy opanowali sztukę cyrkową, gawędziarza, śpiewaka i muzyka, nazywano kuglarzami, a pisarzy i wykonawców poezji, ballad i pieśni tanecznych nazywano trubadurami .

Ogólnie rzecz biorąc, sztuka histrionów z XIII wieku. zanika. Ale jednocześnie kumulował elementy sztuki aktorskiej i podejmował pierwsze próby portretowania typów ludzkich. Sztuka ta przygotowała narodziny aktorów farsowych i dramatu świeckiego.

3. Drugi etap. System gatunków obszarowych

(tajemnica, cud, moralność, farsa). Dramat Adama de La Al

DO kierunek religijny w drugim okresie należy przypisać cud, tajemnica I moralność .

Cud(z łac. miraculum - cud)

Ten gatunek teatralny pojawia się na przełomie XII i XIII wieku. Opiera się na dramacie autora, chociaż nazwiska wielu pisarzy nie zachowały się. Fabuła cudu nie była bezpośrednio związana z wydarzeniami z historii sakralnej, ale została ułożona na podstawie legend o świętych cudownie ratujących sprawiedliwych. Tak więc w jednym z pierwszych znanych cudów, „Grze św. Mikołaja” (1200), pobrzmiewały echa wypraw krzyżowych. Kiedy chrześcijanin został schwytany przez pogan, Mikołaj Przyjemny w cudowny sposób uratował chrześcijanina z niewoli. W tym samym cudzie ponad połowę tekstu zajęły codzienne epizody komiczne z trzema scenami w karczmie, gdzie złodzieje ucztowali i dzielili łup.

Późniejszy „Cud Roberta Diabła” dał całościowy obraz krwawego stulecia wojny stuletniej (1337–1453) i straszny portret bezdusznego, rozpustnego i okrutnego syna księcia Normandii imieniem Robert. Fabuła tego cudu polegała na tym, że początkowo Robert wraz ze swymi towarzyszami splądrował domy chłopskie, splądrował klasztory, zniszczył zamki baronów oraz zgwałcił ich córki i żony. Ofiary skarżyły się na niego jego ojcu, księciu Normandii. Książę wysłał do syna dwóch swoich powierników, Robert wyłupił im każde prawe oko i odesłał. Ale potem dowiedział się od swojej matki, że ona cierpiąca na niepłodność zwróciła się z modlitwą do diabła i poczęła z niego syna Roberta. Dowiedziawszy się o swoich diabelskich narodzinach, Robert wkroczył na ścieżkę pokuty. Zaczął odwiedzać świętego pustelnika, modlił się do Matki Boskiej, która kazała mu udawać szaleńca i mieszkać z królem w psiej budzie, zajadając resztki. Robert poddał się jej woli i ostatecznie otrzymał przebaczenie, otrzymał możliwość wyróżnienia się na polu bitwy i poślubił księżniczkę.

Tajemnica(z greckiego mysterium - sakrament, nabożeństwo, rytuał)

Dalszy rozwój teatru średniowiecznego naznaczył rozwój bardziej uniwersalnego gatunku – misterium, którego historia rozpoczęła się w XIII wieku. Największy rozkwit tajemnicy przypada na okres od XV do połowy XVI wieku. Stał się wytworem kultury miejskiej i wyrósł z miejskich procesji ku czci świąt religijnych. Stopniowo uformowały się w tajemnicę obszaru, która już istnieje został zorganizowany nie kościół, ale sklepy rzemieślnicze i gminy. Jej autorami byli teolodzy, prawnicy i lekarze. W w misteriach uczestniczyło kilkuset mieszkańców miasta. Przedstawienie trwało cały dzień, a największe misteria dokonywane były przez kilka dni, a nawet miesięcy.

Dramaturgia misteryjna została podzielona na trzy cykle: 1) Stary Testament, 2) Nowy Testament i 3) apostolski.

Tajemnice Starego Testamentu zawierały cykle opowieści starotestamentowych, nowotestamentowe opowiadały historię narodzin i zmartwychwstania Chrystusa, a tajemnice apostolskie opierały się na opowieściach z żywotów świętych.

Przykład:„Tajemnicę Starego Testamentu” można zaliczyć do tajemnic wczesnochrześcijańskich. Zawierał 50 tysięcy wierszy, 38 odrębnych odcinków. Wzięło w nim udział 242 aktorów. Jej głównymi bohaterami byli Bóg, aniołowie, Lucyfer, Adam i Ewa. Ukazano tu stworzenie świata, bunt Lucyfera przeciwko Bogu, ukazano biblijne cuda w postaci efektownie dokonywanych sztuczek stworzenia światła i ciemności, firmamentu i nieba, zwierząt i roślin, stworzenia człowieka, jego upadku i wygnanie z raju.

Metody inscenizacji

W związku z tym, że wykonawcami misteriów były głównie cechy rzemieślnicze, każdy zawód miał możliwość wyrażenia siebie. Na przykład scenę „Potopu” zainscenizowali rybacy i żeglarze, „Arkę Noego” – stoczniowcy, a „Wypędzenie z raju” – rusznikarze. Cała ta złożona tajemnicza akcja została zorganizowana pod nadzorem specjalnego reżysera – reżysera gier.

Całe miasto było przestrzenią gry tajemnicy.

Techniki inscenizacji:

1. inscenizacja na wózkach mobilnych;

2. inscenizacja na scenie stacjonarnej na placu;

3. inscenizacja w kręgu amfiteatru.