16
13
Federalna Agencja Edukacji
Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny w Penzie. VG Belinsky
Wydział Języka i Literatury Rosyjskiej
Katedra Literatury i Metod Nauczania
praca kredytowa
o literackiej analizie tekstu literackiego na tmimu:„Problem ekologika i moralne problemy narracjiw opowiadaniachBAZtafieva „carska ryba”

Ukończone przez: Plyasova V.V.
uczeń grupy L-51
Sprawdzone przez: Klyuchareva I.S.
Penza, 2007
Zawartość

Wstęp
1. Oryginalność gatunkowa narracji w opowiadaniach „Car-ryba”.
2. Styl i język pracy.
3. Wizerunek autora.
4. Problem relacji między naturą a człowiekiem. Ostre potępienie barbarzyńskiego stosunku do przyrody na przykładzie kłusowników.
5. Symboliczne znaczenie rozdziału „Król-ryba”, jego miejsce w księdze.
6. Obrazy smakołyków. Akim i jego losy.
Wniosek.
Bibliografia.
wprowadzonytj

Książka… Proste, bezpretensjonalne słowo. Wydawać by się mogło, że to nic specjalnego, zwykła rzecz, która jest w każdym domu. Książki stoją w regałach w jasnych lub skromnych okładkach. Czasami nie wiesz, jaki cud niosą w sobie, otwierając przed nami jasny świat fantazji i wyobraźni, często czyniąc ludzi życzliwymi i mądrymi, pomagając zrozumieć życie, tworząc światopogląd.
We współczesnej prozie szczególnie lubię twórczość Wiktora Pietrowicza Astafiewa. Kiedy czyta się jego książki z rzędu, poczynając od tych, w których miał miejsce jako pisarz – opowiadania „Starodub”, „Przełęcz”, „Ostatni ukłon”, zbiory opowiadań – widzi się na własne oczy, jak szybko Oryginalny artysta tego słowa rósł, z jakimi wewnętrznymi impulsami rozwijał swój talent. Obiekt jego miłości jest określony i ścisły: Ojczyzna, Rosja, jej przyroda i ludzie, ich przeznaczenie na ziemi.
Prawdziwym wydarzeniem w życiu iw literaturze była narracja w opowiadaniach „Carska ryba”. To niesamowite dzieło przeniknięte jest żarliwą miłością do rodzimej przyrody i oburzeniem na tych, którzy swoją obojętnością, chciwością i szaleństwem ją niszczą. Zapytany o temat „Króla ryb”, Astafiew odpowiedział: „Prawdopodobnie jest to temat duchowej komunikacji między człowiekiem a światem… Duchowa egzystencja na świecie - tak określiłbym temat „Króla Ryba". Nie pierwszy raz pojawia się w naszej literaturze, ale chyba po raz pierwszy zabrzmiał tak głośno i szeroko.
Po ponownym przeczytaniu wszystkiego, co zostało dziś napisane o narracji w opowiadaniach „Ryba carska”, można wyróżnić, jak powszechnie uznaje się, że głównymi „bohaterami” dzieła są Człowiek i Natura, których interakcja jest pojmowana w ich harmonii i sprzeczności, w ich wspólnocie i izolacji, we wzajemnym wpływie i odrazie, jak jawi się to pisarzowi dzisiaj – być może w najtrudniejszym okresie ich „współistnienia” w całej historii ludzkości. Innymi słowy, mamy do czynienia z dziełem szczerze i dobitnie społeczno-filozoficznym, w którym myśli i uczucia są ucieleśnione w wielkoformatowych obrazach o uniwersalnym znaczeniu.
Astafiew nie idealizuje natury i jej praw, lecz artystycznie eksploruje ich sprzeczne treści. Natura nie tylko uzdrawia ludzką duszę (rozdział „Kropla”), ale potrafi być ślepa i okrutna, co widać chociażby w rozdziale „Upamiętnienie”. Rozum i doświadczenie duchowe pozwalają człowiekowi ustanowić harmonijny związek między nim a naturą, aktywnie wykorzystując i uzupełniając jej bogactwo. Harmonia relacji między człowiekiem a przyrodą, która zakłada także walkę, wyklucza destrukcję. Dusza ludzka ma poczucie troski o wszelkie życie na ziemi, o piękno lasów, rzek i mórz. Bezsensowne niszczenie przyrody ma destrukcyjny wpływ na samego człowieka. Prawa naturalne i społeczne nie dają mu prawa do przekroczenia „linii, za którą człowiek się kończy i z odległych czasów, przepełnionych grozą jaskiniową, odsłania i patrzy bez mrugnięcia okiem na niski, zakrzywiony pysk prymitywnego dzikusa. ”
W Car-Fish życiowy materiał różnych powojennych dekad jest skompresowany, zgodnie z filozoficznym znaczeniem treści ideologicznych. Ciągłe porównywanie przeszłości z teraźniejszością, dążenie autora do pełniejszego ucieleśnienia postaci, działań; duchowe cechy bohaterów determinują czasowe przesunięcia w dziele.
V. Semin mówił z wielką szczerością i szczerością o swoim postrzeganiu dzieła: „Carska ryba to święto życia. Wielka Rzeka Syberyjska i rzeka czasu nie płyną przez strony książek - ich ruch przechodzi przez nasze serce, przez nasze naczynia.
1. Oryginalność gatunkowa narracji w opowiadaniach „Carska ryba”

„Car-fish” ma oznaczenie gatunku „narracja w opowieściach”. Tym samym Astafiew celowo orientował swoich czytelników na to, że mają do czynienia z cyklem, co oznacza, że ​​jedność artystyczną organizuje tu nie tyle fabuła czy stały system postaci (jak to bywa w opowiadaniu czy powieści), ile inne „ciągi”. A w gatunkach cyklicznych to właśnie „nawiasy klamrowe” niosą ze sobą bardzo istotny ładunek konceptualny. Co to za szelki.
Przede wszystkim w „Car-rybie” istnieje jedna i integralna przestrzeń artystyczna – akcja każdej z opowieści toczy się na jednym z wielu dopływów Jeniseju. A Jenisej jest „rzeką życia”, jak nazywa się w książce. „Rzeka życia” to pojemny obraz zakorzeniony w świadomości mitologicznej: dla niektórych starożytnych obraz „rzeki życia”, podobnie jak „drzewo życia” wśród innych ludów, był wizualnie widocznym ucieleśnieniem całej struktury życie, wszystkie początki i końce, wszystko, co ziemskie, niebiańskie i podziemne, czyli cała „kosmografia”.
Taka idea jedności wszystkiego, co istnieje w Car-Fish, która przywraca współczesnemu czytelnikowi kosmogoniczne zasady, jest realizowana poprzez zasadę związków między człowiekiem a naturą. Zasada ta działa jako uniwersalny projektant wyobrażeniowego świata dzieła: cała struktura obrazów, od wizerunków postaci po porównania i metafory, jest podtrzymywana przez Astafiewa od początku do końca w jednym kluczu - widzi człowieka poprzez naturę, i przyrody poprzez osobę.
Tak więc Astafiew kojarzy dziecko z zielonym listkiem, który „przyczepił się do drzewa życia krótkim prętem”, a śmierć starca wiąże się z tym, jak „przestarzałe sosny padają w starym lesie z ciężkim chrupnięcie i długi wydech”. A obraz matki z dzieckiem zamienia się pod piórem autora w obraz Drzewa karmiącego swoje Pędy:
„Poczynając najpierw od chciwie, zwierzęcych dziąseł, które napinały się z góry w oczekiwaniu na ból, matka poczuła żebrowane, gorące podniebienie dziecka, rozkwitło wszystkimi gałązkami i korzeniami jej ciała, spływało kroplami przez nie życiodajne mleko, a nad otwartą nerką sutka wlało się w taki elastyczny, żywy, rodzimy kiełek.
Ale o rzece Oparikha autor mówi tak: „Niebieska żyła drżąca w świątyni ziemi”. I wprost porównuje inny, hałaśliwy strumyk z człowiekiem: „Zmartwiony, pijany, jak żółtodziób z koszulą podartą na piersi, szumiąc, strumyk toczył się ukośnie ku Dolnej Tunguskiej, wpadając w jej miękkie matczyne ramiona”. Jest wiele tych metafor i porównań, jasnych, nieoczekiwanych, przejmujących i zabawnych, ale zawsze prowadzących do filozoficznego rdzenia książki, w Tsar Fish. Takie skojarzenia, stając się zasadą poetyki, w istocie ujawniają główne, wyjściowe stanowisko autora. W. Astafiew przypomina nam, że człowiek i przyroda stanowią jedną całość, że wszyscy jesteśmy wytworem przyrody, jej częścią i czy tego chcemy, czy nie, jesteśmy razem z prawami wymyślonymi przez rodzaj ludzki, pod rządy praw znacznie potężniejsze i nie do pokonania - prawa natury. I dlatego Astafiew proponuje, aby samą relację między człowiekiem a przyrodą traktować jako relację pokrewną, jako relację między matką a jej dziećmi.
Stąd patos, jakim malowana jest cała „carska ryba”. Astafiew buduje cały łańcuch opowieści o kłusownikach, i kłusownikach innego rzędu: na pierwszym planie są kłusownicy ze wsi Czusz, „Czuszanie”, którzy dosłownie rabują swoją rodzimą rzekę, bezlitośnie ją zatruwają; ale jest też Goga Gertsev – kłusownik, który depcze dusze spotykanych na swojej drodze samotnych kobiet; Wreszcie za kłusowników autor uważa tych urzędników państwowych, którzy zaprojektowali i zbudowali tamę na Jeniseju w taki sposób, że zgnili wielką rzekę syberyjską.
Dydaktyzm, który w mniejszym lub większym stopniu zawsze był obecny w twórczości Astafiewa, jest najbardziej widoczny w Car-Rybie. Właściwie to właśnie te „sznurki”, które zapewniają integralność „Carskiej Ryby” jako cyklu, stają się najbardziej znaczącymi nośnikami dydaktycznego patosu. Tak więc dydaktyka wyraża się przede wszystkim w jednolitości logiki fabularnej wszystkich opowieści o deptaniu przyrody przez człowieka - każda z nich z konieczności kończy się moralną karą kłusownika. Okrutnego, okrutnego Komendanta spotyka tragiczny cios losu: jego ukochana córka Taika została zmiażdżona przez kierowcę - "lądowego kłusownika", "opitego bełkotem" ("Pod Złotą Wiedźmą"). A Rumble, „brzuch plewy” i nieokiełznany chwytak, zostaje ukarany w czysto groteskowej, błazeńskiej formie: oślepiony szczęściem chwali się złapanym jesiotrem na oczach mężczyzny, który okazuje się być… inspektorem ds. ryb ( „Rozróba Rybaka”). Kara nieuchronnie dosięga człowieka nawet za wieloletnie okrucieństwa – taki jest sens kulminacyjnej historii z pierwszej części cyklu, która nadała nazwę całej książce. Fabuła o tym, jak najroztropniejszy i pozornie najporządniejszy z kłusowników, Ignatycz, został wciągnięty do wody przez olbrzymią rybę, nabiera pewnego mistycznego i symbolicznego znaczenia: przebywanie w otchłani, zamienianie się w więźnia własnej zdobyczy, prawie żegnając się z życiem, Itnatyich wspomina swoją wieloletnią zbrodnię - jak jako facet bez brody, „mlekopijak”, dokonał brudnej zemsty na swoim „zdrajcy”, Glashce Kuklinie, i na zawsze spustoszył jej duszę. A to, co go teraz spotkało, sam Ignatycz postrzega jako karę Bożą: „Wybiła godzina krzyża, czas rozliczyć się z grzechów…”.
Dydaktyka autorki wyraża się także w zestawieniu opowiadań wchodzących w skład cyklu. To nie przypadek, że w przeciwieństwie do części pierwszej, którą w całości zajęli kłusownicy z wioski Chusz, okrutni na rodzimej rzece, w drugiej części książki Akimka, duchowo zrośnięty z matką naturą, scena centralna. Jego wizerunek podany jest równolegle z „kwiatem północnym o czerwonych wargach”, a analogia zaczerpnięta z starannej malarskiej konkretyzacji: „Kwiat zamiast liści miał skrzydła, także kudłate, jakby okryte płaszczem, łodyga podparta kielicha kwiatu, cienki, przezroczysty lód migotał w kielichu”. (Widać, że dzieciństwo tych północnych scorbutic Akimoków nie było zbyt słodkie, ale jednak – dzieciństwo.) A obok Akima pojawiają się inne postacie, które jak potrafią, dbają o swoją ojczyznę, współczują jej kłopotom . A druga część zaczyna się od opowiadania „Ucho Boganida”, w którym rysuje się swego rodzaju moralna utopia. Boganida to maleńka rybacka wioska, „z tuzinem krzywych, zwietrzałych chat do szpiku kości”, ale między jej mieszkańcami: okaleczonym przez wojnę rybobiorcą Kiryaga-wood, kobietami-rzeźbiarzami, dziećmi - istnieje jakaś szczególna sympatia , pokryte niegrzecznym humorem lub jak gniewne narzekanie. Apoteozą tej utopijnej etologii jest rytuał – od pierwszego połowu brygady „nakarmić wszystkich facetów bez wyjątku zupą rybną”. Autor szczegółowo, delektując się każdym szczegółem, opisuje, jak dzieci Boganidów spotykają łodzie z ładunkiem, jak pomagają rybakom i nie tylko ich nie wypędzają, ale „nawet najbardziej zaciekli, nietowarzyscy ludzie w świecie Boganidów byli nasyceni z samozadowoleniem, łaskawym nastrojem, który wznosi ich na własne oczy”, jak przebiega proces gotowania zupy rybnej. I wreszcie „ukoronowaniem wszystkich codziennych spraw i zmartwień jest wieczerza, święta, łaskawa”, kiedy cudze dzieci zasiadają przy wspólnym stole artel obok cudzych ojców i wspólnie jedzą zupę rybną ze wspólnego kociołka . Ten obraz jest widocznym ucieleśnieniem ideału autora - jedności ludzi żyjących inteligentnie we wspólnocie, w zgodzie z naturą i ze sobą nawzajem.
Wreszcie dydaktyczny patos w "Rybie carskiej" wyraża się bezpośrednio - poprzez liryczne rozważania Autora, który występuje w roli bohatera-narratora. Tak więc w opowiadaniu „Kropla”, rozpoczynającym cykl, rozpoczyna się wielka medytacja liryczna następującym poetyckim spostrzeżeniem:
„Na spiczastym końcu podłużnego liścia wierzby podłużna kropla nabrzmiała, dojrzała i wlana z wielką siłą zamarzła, bojąc się upadkiem świata. I jestem zamrożony<…>"Nie spadnij! Nie spadnij!" - Wyczarowywałam, prosiłam, modliłam się, wsłuchując się skórą i sercem w pokój ukryty w sobie iw świecie.
A widok tej kropli, zastygłej na czubku listka wierzby, wywołuje u Autora cały strumień przeżyć – myśli o kruchości i drżeniu samego życia, niepokój o los naszych dzieci, które prędzej czy później „będą pozostawiony sam sobie, z samym sobą iz tym najpiękniejszym i najgroźniejszym światem”, a jego dusza „napełniała wszystko wokół niepokojem, nieufnością, oczekiwaniem kłopotów”.
To właśnie w lirycznych medytacjach Autora, w jego emocjonujących przeżyciach to, co dzieje się tu i teraz, w sferze społecznej i codziennej, przekłada się na skalę wieczności, koreluje z wielkimi i surowymi prawami bytu, maluje się w tony egzystencjalne.
Jednak w zasadzie dydaktyzm w sztuce pojawia się z reguły wtedy, gdy odtwarzana przez autora rzeczywistość artystyczna nie ma energii samorozwoju. A to oznacza, że ​​„uniwersalny związek zjawisk” nie jest jeszcze widoczny. Na takich etapach procesu literackiego forma cyklu okazuje się pożądana, ponieważ udaje się w niej uchwycić mozaikę życia, ale tylko architektonicznie można ją spiąć w jeden obraz świata: poprzez montaż, za pomocą środków bardzo warunkowych – retorycznych lub czysto fabularnych (to nie przypadek, że w szeregu kolejnych wydań „Króla ryb” Astafiew przestawiał historie, a niektóre nawet wykluczał). Wszystko to świadczy o hipotetycznym charakterze koncepcji dzieła i spekulatywnym charakterze receptur proponowanych przez autorkę.
Sam pisarz powiedział, jak trudno było mu „ustawić” „carską rybę”:
„Nie wiem, jaka jest tego przyczyna, może element materiału, którego tak dużo nagromadziło się w mojej duszy i pamięci, że poczułam się nim dosłownie przygnieciona i intensywnie poszukiwałam formy pracy, która zawierałaby jak najwięcej treści, to znaczy pochłonęłoby przynajmniej część materiału i tych udręk, które miały miejsce w duszy. Co więcej, wszystko to zostało zrobione w trakcie pracy nad książką, że tak powiem, w ruchu, dlatego zrobiono to z wielkim trudem.
W tym poszukiwaniu formy, która połączyłaby całą mozaikę opowieści w jedną całość, wyrażała się udręka myśli, torturowania świata, próby zrozumienia słusznego prawa ludzkiego życia na ziemi. To nie przypadek, że na ostatnich stronach „Króla ryb” Autor zwraca się o pomoc do odwiecznej mądrości zawartej w Świętej Księdze Ludzkości: „Wszystko ma swoją godzinę i czas na każdy czyn pod niebem. Czas na narodziny i czas na śmierć.<…>Czas wojny i czas pokoju. Ale te aforyzmy Kaznodziei, które równoważą wszystko i wszystko, też nie pocieszają, a Król Ryba kończy się tragicznym pytaniem Autora: „Czego więc szukam, dlaczego jestem dręczony, dlaczego, dlaczego? - Nie mam odpowiedzi.
2. Język i styl pracy
Tak jak naturalna jest mowa potoczna w opowieściach o ludziach czy scenach polowania i łowienia ryb, które budzą zarówno wzruszenie, jak i namiętność, tak naturalna jest tu majestat i powaga „autorskiego słowa”, umiarkowanie nasyconego starosłowiańszczyzną i ultranowoczesnymi kombinacjami. Są to dwa leksykalne aspekty jednego obrazu. Świadczą one o tym, że autorowi nie obce są ludowe wyobrażenia o stosunku do natury. Sam pejzaż, niezależny od bohatera, zdaje się nie istnieć w narracji, jest zawsze jak otwarte serce człowieka, chętnie chłonące wszystko, co daje mu tajga, pole, rzeka, jezioro, niebo…
„Na rzece była mgła. Był unoszony przez prądy powietrza, ciągnięty po wodzie, wymiotowany na umyte drzewa, zwijany w rolki, przetaczany na krótkich odcinkach, poplamiony pianą.
Wedle skojarzeń ukrytych w głębi naszej pamięci, reprezentujemy tę rzekę, ale to nie wystarcza lirycznemu bohaterowi, pragnie nam przekazać, jak spowita mgłą rzeka przekształciła się w jego duszy: falujące pasy . To ulga w oddychaniu ziemi po parnym dniu, wyzwolenie z uciążliwej duszności, ukojenie chłodem wszystkiego, co żyje.
Pragnienie wniknięcia w tajemne dzieło natury, które zmienia świat, zostaje zastąpione burzą uczuć wywołaną przez pojedynczą kroplę gotową spaść:
„W głębi lasów można było odgadnąć czyjś tajemny oddech, miękkie kroki. A na niebie wydawało się to znaczącym, ale i tajemnym ruchem chmur, a może innych światów lub „skrzydlatych aniołów”?! W takiej niebiańskiej ciszy uwierzycie w anioły, w wieczną szczęśliwość, w rozkład zła i w zmartwychwstanie wiecznej dobroci.
To takie naturalne dla pisarza, który mówi tu o nieskończoności wszechświata i sile życia. Było to naturalne dla całej literatury rosyjskiej, która od niepamiętnych czasów myślała o kropli tworzącej oceany i o człowieku, w którym mieści się cały świat, o życiu i śmierci w ścisłym związku z wiecznością natury, o człowieku w najbardziej racjonalny sposób. osoba.
Poczyniono wiele krytycznych uwag na temat języka „carskiej ryby”, które pojawiają się do dziś. Jak wiesz, nie ma granic doskonałości; a sam pisarz, doskonale to rozumiejąc, wraca do dzieła, szlifuje jego styl i język. Ale niestety wiele uwag najczęściej zdecydowanie ignoruje specyfikę języka Astafiewa, który jednak pochodzi z głębi ludu i bynajmniej nie jest przez niego wymyślony. Czytelnik, z zawodu inżynier, dobrze to odczuł, pisząc do Astafiewa: „Język tej rzeczy jest osobliwy, śmiały, czasem wydaje się, że jest zbyt śmiały. Ale jestem przekonany, że tylko tak się wydaje na pierwszy rzut oka. Tak naprawdę Astafiew potrzebuje tej odwagi słowotwórczej, bez której nie byłoby go. My, czytelnicy, też tego potrzebujemy. W końcu trzeba sobie tylko wyobrazić, co stałoby się z językiem Astafiewa, gdybyśmy pominęli tę śmiałość w operowaniu słowem, tę jasność - jakie straty by się wtedy pojawiły?! Nie, jasność słowa Astafiewa to powołanie, nawiasem mówiąc, jego sposób bycia jest również tradycyjny, choć na zawsze nowy, ale dla nas to wielka prawdziwa przyjemność ... ”.
Mianowicie: tradycyjna i wiecznie nowa, ponieważ wszyscy pisarze od Puszkina do Twardowskiego upadli do ludowych korzeni i stworzyli coś własnego, niepowtarzalnego w brzmieniu i pięknie. Jeśli z tekstu Astafiewa wykluczymy wszelkie niezwykłe i nietuzinkowe zwroty i słowa, to ten tekst zblaknie, przestanie istnieć.
3. Wizerunek autora
Wizerunek autora łączy wszystkie rozdziały pracy. Są rozdziały podane tylko jemu, gdzie wszystko jest w pierwszej osobie i rozumiemy charakter bohatera, jego światopogląd, jego filozofię, często wyrażaną z dziennikarskim patosem, co wywoływało zdumienie i krytykę: mówią, że autor jest dobry gdy przedstawia, i źle, gdy się kłóci. Przeciwnicy twierdzą, że sam obraz powinien zawierać „rozumowanie” autora: tak robią pisarze wierni tradycjom gatunku. Nie sposób jednak nie mieć do nich zastrzeżeń: przykładów ingerencji „rozumnego” autora w zobiektywizowaną i raczej wyalienowaną tkankę powieści nie brakuje. W. Astafiew kontynuował tradycję powieści rosyjskiej, a nawet zwiększył obecność autora w dziele. Tego rodzaju wysiłek w nowy sposób zabarwił emocjonalnie treść powieści, zdeterminował jej podstawę stylotwórczą. „Słowo autora” nabrało dominującej roli w dziele.
Przede wszystkim mamy do czynienia z wizerunkiem osoby szczerej i otwartej, która patrzy na współczesny świat przez pryzmat minionej wojny światowej. Warto posłuchać, jak ocenia codzienność niejako szczególnego przypadku – zwykłego rabunku dokonanego przez łowców handlarzy nad rzeką Sym. Eksterminacja ptaków i zwierząt dotyczy nie tylko handlarzy, „szikali”, jest analizowana przez pisarza jako zasada relacji człowieka z przyrodą:
„Akim zapomniał, że byłem na wojnie, widziałem dość wszystkiego w piekle okopów i wiem, och, jak ja wiem, co ona, krew, robi z człowiekiem! Dlatego boję się, kiedy ludzie odpinają pas w strzelaniu, nawet do zwierzęcia, do ptaka i mimochodem, bez wysiłku przelewają krew. Nie wiedzą, że przestając bać się krwi, nie czcząc jej, krwi gorącej, żywej, sami niepostrzeżenie przekraczają tę fatalną linię, za którą człowiek się kończy i z odległych czasów wypełnionych grozą jaskiniową odsłania i patrzy, bez mrugnięcia okiem, nisko - zmarszczył brwi, kłał łeb prymitywnego dzikusa.
„Obraz autora” w pracy nie jest zamaskowany. Oratorska, ekspresyjno-dziennikarska struktura wypowiedzi jest uzasadniona jasnością i pewnością stosunku do życia, głębią uogólnienia konkretnego przypadku. Łatwo podatna na zranienie dusza bohatera jest narażona na możliwe ograniczenia, co wzbudza bezgraniczne zaufanie czytelnika. „Och, skąd ja wiem” zostaje postawione na granicy „progu bólu”, poza którym przerażenie staje się czymś nie do zniesienia.
Lirycznym bohaterem powieści jest sam pisarz. Nie będąc dosadnym, w percepcji mieszkańców tajgi pojawiają się pytania o „procent prawdy” w pismach literackich. Pierwszy rozdział pracy „Boie” otwiera deklaracja miłości do ojczyzny, do Jeniseju. Godziny i noce spędzone przy ognisku nad brzegiem rzeki nazywane są szczęśliwymi, ponieważ „w takich chwilach pozostaje się jakby sam na sam z naturą” oraz „Z tajemną radością czujesz: możesz i powinieneś ufać wszystkiemu, co jest wokół.. .”.
W. Astafiew wzywa do zaufania naturze, jej mądrości. „Po prostu wydaje nam się”, mówi, „że zmieniliśmy wszystko, łącznie z tajgą. Nie, my ją tylko raniliśmy, okaleczaliśmy, deptaliśmy, drapaliśmy, paliliśmy ogniem. Ale nie mogli wzbudzić w niej strachu, zakłopotania, nie zaszczepili wrogości, bez względu na to, jak bardzo się starali. Tajga jest wciąż majestatyczna, uroczysta, niewzruszona. Inspirujemy się tym, że kontrolujemy naturę i że chcemy z nią zrobić. Ale to oszustwo się powiedzie, dopóki nie staniesz oko w oko z tajgą, dopóki nie zostaniesz w niej i nie uleczysz jej, wtedy tylko ty będziesz słuchać jej mocy, poczujesz jej kosmiczną przestronność i wielkość. Istnienie planety nie jest jeszcze kontrolowane przez umysł człowieka, jest zdominowane przez elementy sił natury. A zaufanie w tym przypadku jest niezbędnym krokiem w kierunku poprawy relacji między człowiekiem a przyrodą. Ludzkość w końcu nie będzie szkodzić naturze, ale będzie chronić jej bogactwo i leczyć.
I tak w utworze najważniejszy jest wygląd i obraz autora, jego stan wewnętrzny, pozycja, która przejawia się w niemal całkowitym wtopieniu się w świat, który jest opowiadany. Podstawą książki są dwa potężne ludzkie uczucia: miłość i ból. Ból, czasem przeradzający się we wstyd lub złość w stosunku do tego, co gwałci to życie, wypacza je i zniekształca.
Magią swojego talentu pisarskiego Wiktor Pietrowicz Astafiew prowadzi czytelnika nie brzegiem rodzimej rzeki Jenisej, do jej dopływów Surnikhy i Oparichy, do zarośli nadrzecznej tajgi, do podnóża gór, do Igarki i nadmorskiej wioski Boganikha, do geologów i żeglarzy, do brygady rybackiej i obozu kłusowników...
4. Problem relacji między naturą a człowiekiem. ostra osaorazDemonstracja barbarzyńskiego stosunku do przyrody na przykładzie kłusowników
Bohaterowie „Carskiej Ryby” prowadzą trudne życie, a otaczająca ich przyroda jest dla nich surowa, momentami okrutna. To tutaj, w tej próbie, ludzie dzielą się na tych, dla których mimo wszystko pozostaje nadal ukochaną matką, i na innych – dla których nie jest już matką, ale czymś wyobcowanym, czymś, od czego musisz wziąć więcej. Weź więcej - czyli bądź kłusownikiem, i to nie tylko z nielegalnym sprzętem wędkarskim, ale także naucz się kłusownictwa jako sposobu na życie.
I ten typ ludzi jest szeroko reprezentowany w książce V. Astafiewa. Ignatich, Dowódca, Damka, Rumbled - kłusownicy. Każdy z nich błyszczy jakimś złotem ludzkiej miłości czy ludzkiej godności. Ale wszystko to jest tłumione przez bezgraniczne drapieżnictwo, chęć wyrwania dodatkowego kawałka.
Wszyscy „wybitni” kłusownicy pochodzili głównie ze starożytnej wioski rybackiej Chush lub byli z nią ściśle związani. We wsi powstał sowchoz rybacki, przedsiębiorstwo jest dość nowoczesne, pracuje w nim zdecydowana większość ludności Chushan. Ale pomimo tej pozornie dobrze prosperującej formy swojego istnienia, Chush, według V. Astafiewa, jest rodzajem bazy kłusowniczej.
Mieszka we wsi „pstrokata ludność”, „ponura i ukryta motłoch”. Wieś wygląda nieestetycznie, jest zaśmiecona, w pobliżu płynie rzeka z „cuchnącą gnojowicą”, jest też „przegniły staw”, do którego wrzucano „martwe psy, puszki, szmaty”. W centrum wsi urządzono kiedyś parkiet do tańca, ale tańce się nie zakorzeniły, a „park” wkrótce „zajęły kozy, świnie, kury”. Sklep Kedr to najbardziej tajemniczy budynek w wiosce. Jego osobliwością jest to, że prawie nigdy nie handluje, ponieważ „właściciele” sklepu szybko kradną, a na jego półkach w zasadzie nie ma niezbędnych towarów. Sklep stara się pasować do wszystkiego, co „rzuca się w oczy” na wsi.
„Na prawo, wszystko nad tym samym wąwozem, nad wyrobiskiem wyschniętego potoku, na wydeptanym występie, podobnym do kopca grobowego, ponura, ponura izba podkopana przez świnie z zamkniętymi okiennicami i drzwiami zamkniętymi na szeroką żelazną paskiem, tak pobitym gwoździami, że można je pomylić z celem podziurawionym strzałem, jest sklep Kedr.
Ludność wsi jest również przedstawiona w tym tonie. Mężczyźni pijący na kłodach nad rzeką, czekający na parowiec, młodzi ludzie idący tamtędy w oczekiwaniu na wszelkiego rodzaju nieoczekiwane zdarzenia. Wyróżnia się wyznaczająca trendy moda Chushan na ubieranie się, palenie, picie - student, który przyjechał na wakacje. „Na piersi dziewczyny, rozkosznie powalonej, rzucającej jasne zające, płonęła złota tablica, ważąca nie mniej niż kilogram… Dziewczyna kopała nogami, tablica podskakiwała i biła w klatkę piersiową”. Wyostrzenie, przesada, lekceważąca kolorystyka słów są tutaj wyraźnie z satyrycznego arsenału. Co więcej, autor nadal nie odmawia bezpośredniej oceny zachodzących wydarzeń.
„Za wybitną uczennicą” – kontynuuje – „jak na psim weselu szli Chushanowie, wiernie jej się przyglądając, potem miejscowe dziewczęta, bardziej kolorowe, ale nie mniej wartościowo ubrane, trzymały się w uległym dystansie. Wszyscy palili, śmiali się z czegoś, ale ja nie pozostawiłem poczucia skrępowania źle wyreżyserowanym, choć wiarygodnie zagranym spektaklem.
Z jeszcze większą bezkompromisowością ukazany jest kapitan statku „przenoszący” ryby przez Chuszany przy pomocy butelki, a Damka, włóczęga i próżniak, polujący na ryby złowione kłusownictwem. Zdjęcia z codziennego życia wioski rybackiej są tak nieestetyczne, że nasuwa się wniosek, który autor sformułował w bezpośredniej publicystycznej formie:
„Prawa i wszelkiego rodzaju nowe tendencje są postrzegane przez Chuszanów ze starożytną, chłopską przebiegłością - jeśli prawo chroni przed przeciwnościami losu, pomaga wzmocnić się materialnie, wyrywać do picia, to jest chętnie akceptowane, ale jeśli prawo jest surowe i narusza w niektórych sposób na mieszkańców wsi Chusz, udają zacofanych, sieroty, ponoć nie czytamy gazet, „mieszkamy w lesie, modlimy się do koła”. Cóż, a jeśli przygwożdżą go do ściany i nie wydostaną się, rozpocznie się ciche, długie oblężenie głodu, lud Chushan osiągnie swój cel cichymi nosaciznami: co należy ominąć - ominą, co chcą dostać – Dostaną, kto musi przeżyć ze wsi – przeżyją…”.
W zdecydowanie lokalnej charakterystyce wsi Chusz rozpoznajemy pewne cechy, które czasami przejawiają się w życiu. Zakony we wsi Czusz rodzą np. „dżentelmenów fortuny” – kapitanów-grabarzy, kłusowników, dziewczęta o wyłącznie konsumpcyjnym usposobieniu – autor przypomina, że ​​w tych stronach przed wojną panował większy porządek, damy i kapitanowie nie wzbogaciły się i nie zostały skorumpowane, ponieważ zorganizowano „drobne rybołówstwo”: przetwórnie ryb zawierały umowy z miejscowymi rybakami i kupowano od nich ryby po cenach nieco wyższych niż od brygad kołchozowych.
Pani pojawiła się w Chushy przez przypadek - pozostała w tyle za parowcem. Ale „Damka przyzwyczaiła się do wsi… Rybacy chętnie zabrali go ze sobą – dla zabawy. I udając głupca, pokazując wolnego „tiyatra”, od niechcenia przyzwyczaił się do traperów, złapał esencję wędkarstwa, dostał drewnianą łódkę… i ku zaskoczeniu mężczyzn zaczął łowić ryby dość sprytnie i jeszcze szybciej sprzedawać nadchodzącym i poprzecznym ludziom”.
Inny typ kłusownika Chushan, trudniejszy niż Damki. Dowódca jest bystry, aktywny, kompetentny, przez co bardziej agresywny i niebezpieczny. Jego trudność polega na tym, że czasami myślał o swojej duszy, kochał swoją córkę Taikę piękność do zapomnienia o sobie i był gotów zrobić dla niej wszystko. Czasami ogarniała go udręka: „Cholerne życie! Nie pamięta, kiedy latem kładł się spać punktualnie, kiedy normalnie jadł, chodził do kina, przytulał żonę z radości. Nogi są zimne, bolą w nocy, męczą zgaga, miotły lecą z oczu i nie ma się do kogo poskarżyć.
Komendant kłusował jednak zawodowo, gdyż branie więcej i gdzie się da to sens jego życia. Jest wiernym synem Chuszy i od dawna żyje zgodnie z prawami wsi. Dla autora Dowódca jest silnym, podejrzanym drapieżnikiem numer jeden, niegodnym współczucia.
„Drapieżnie pochylając się dziobem na spotkanie leśnej bryzy, Dowódca zawrócił łódkę, wykonując taki obrót, że duraluminium leżało na pokładzie… Dowódca łapczywie oblizał wargi i bezczelnie szczerząc zęby poszedł prosto do duraluminium inspektorów rybnych. Podszedł tak blisko, że mógł zobaczyć oszołomienie na twarzach swoich prześladowców. „Wszystko w porządku, następca Siemiona, dobrze skrojony i ciasno uszyty, jak mówią! .. Tak, to nie jest kulawy Siemion ze złamaną czaszką! Dzięki temu będziesz musiał walczyć wręcz, być może nie unikniesz strzelania… ”.
„Dziób”, „drapieżny”, „bezczelnie szczerząc zęby”, „strzelanie jest nieuniknione” - to główne szczegóły wizerunku Dowódcy. I choć tęskni za innym losem, marzy o wyjeździe w cieplejsze klimaty i spokojnym życiu, szczerze – niech kolejny głupek goni i zastrzeli – kocha swoją córkę i po ludzku głęboko cierpi, gdy potrącił ją samochód prowadzony przez pijanego kierowcę, my przeżyj jeden przytłaczający horror z celów i sensu życia Dowódcy. Rdza braku duchowości pożerała wszystko, co w nim jeszcze słabo migotało.
Opowieść „The Fisherman Rumbled” opisuje najbardziej nieludzką metodę łowienia ryb - łapanie w pułapki, gdy nawet połowa z nich, zraniona, przebita haczykami, „zostawia w agonii na śmierć”. „Ryby, które zasnęły na hakach, zwłaszcza sterlet i jesiotr, nie nadają się do jedzenia…”. Różni oszuści łowią martwe ryby i sprzedają je. Autor woła: „Zajrzyj, kupujący, w skrzela ryby i jeśli skrzela są czarne jak węgiel lub mają jadowity niebieski odcień, uderz sprzedawcę rybą w pysk i powiedz: „Zjedz się, draniu! ”
Zadudniło – Bandera, kiedyś zrobił brudny czyn: spalił żołnierzy Armii Czerwonej i został pojmany z bronią w ręku. Pozwany, dostał dziesięć lat w surowym reżimie, odbył swoją kadencję i pozostał, aby mieszkać we wsi Chush, wyczuwając itp.

Rozdział „Ucho na Boganida” to początek historii bohatera dzieła, Akima. Sam Astafiew określa ten rozdział jako centralny w książce.

O czym to jest? Dlaczego ten rozdział, zdaniem autora, jest centralny?

(Ten rozdział jest o ciężkim życiu człowieka z północy, o tym, co pomaga mu nie tylko przetrwać, ale pozostać człowiekiem. Ale jednocześnie rozdział o życzliwości, człowieczeństwie, wrażliwości, które pomagają przezwyciężyć życiowe próby. Ten rozdział jest o tym, jak życzliwość rodzi życzliwość. Ten rozdział jest centralny, ponieważ jest o życzliwości, a dobroć jest najważniejsza w człowieku, z tego rozdziału nici życzliwości powinny przejść do innych rozdziałów, do innych bohaterów, życzliwość powinna pomóż bohaterom pozostać ludźmi.)

Zastanówmy się nad znaczeniem słów „życzliwość”, „życzliwość”, „ludzkość”, „wrażliwość”.

Jak ważne jest Ucho Boganida dla zrozumienia całej książki?

(Ten rozdział jest ważny dla zrozumienia dzieła, ponieważ dotyczy tego, że osoba w trudnych warunkach (rybacy, matka, Akim, Kiryaga-drevyaga i inni) zachowuje subtelność uczuć (wrażliwość), pozostaje człowiekiem, słabego serca. )

Jakie momenty z tego rozdziału najbardziej utkwiły Ci w pamięci?

Jaka jest specyfika wizji świata Astafiewa?

(To jest materialność tego, o czym mówi pisarz. Autor potwierdza wyjątkowość wszystkiego na świecie, znaczenie każdej z jego małych cząstek.)

(Kwiat przypomina Akimowi, że on (kwiat) symbolizuje witalność osoby, ludu, że siły dają (jak słońce kwiatowi) solidarność, wrażliwość, człowieczeństwo, życzliwość.)

Pisarz nieustannie mówi o stabilnej „siła reprodukcji ludzkiego życia”, o jej niezawodności, stałości, o żywotności ludzi, która opiera się nie tylko na woli, pracowitości, odwadze, ale także na solidarności, wrażliwości, człowieczeństwie. I po przejściu przez najtrudniejsze życiowe próby, ale ogrzany ludzkim ciepłem, będzie myślał o świecie tak, jak myśli o nim Akim, odwołując się do pamięci o przeszłości: świat to „to jest artel, brygada, świat jest matką, która nawet bawiąc się, nie zapomina o dzieciach… pokój i praca są wieczną celebracją życia!”
Ćwiczenie.

Określ leksykalne znaczenie słów „pokój”, „artel”, „brygada”, „wakacje”, „radość”.

Czy znaczenie tych słów pomaga lepiej zrozumieć znaczenie myśli Akima?

Co sądzisz o tym bohaterze Astafiewie? Czy ma zasady życiowe?

(Najważniejsze w Akimie jest chęć bycia użytecznym dla ludzi, zawsze jest z ludźmi, ta jedność opiera się na dobru, które zawsze jest gotów czynić. Ma dobrą pamięć na dobre. Akim ma swoje własne zasady życiowe , aktywnie ich broni (stosunek do dowódcy kłusowników, pokonanie Gogi, pojedynek z niedźwiedziem-kanibalem).

Jak i kiedy ujawnia się wizerunek Akima?

(Akim objawia się także w stosunku do natury: nie stracił zdolności podziwiania jej piękna, ale zabija zwierzęta, zabija nie dla zabijania, ale po to, by dalej żyć. I nie ma w tym nic sprzecznego, bo Stosunek Akima do natury jest bardzo naturalny, ziemski, Akim jest częścią natury, jego stosunek do natury determinuje nie kaprys, ale surowa konieczność.)

Goga Giercew jest intelektualistą, który doskonale ukończył uniwersytet, umie robić wszystko, nie gardzi żadną pracą i doskonale radzi sobie z każdym biznesem, którego się podejmuje. Jego życie kończy się absurdalnie, strasznie. Czy zakończenie tego bohatera jest przypadkowe? Czy autor narusza logikę postaci?

(Goga jest zupełnym przeciwieństwem Akima. Autor ma inny stosunek do obu bohaterów. Jeśli Akim jest moralnie lepszy od otaczających go ludzi, to autor traktuje Gogę Giercewa z dystansem, ironią, wrogością, ciągle wydaje się naciskać tego bohatera z dala od siebie: patrzy na niego z boku, mówi o działaniach, nigdy się z nim nie stapiając. Pamiętnik Gogi powinien być jego wewnętrznym głosem, ale ten głos nim nie jest: kiedy czytamy pamiętnik, Goga już nie żyje, jest brak głosu wewnętrznego, bo pamiętnik to tylko cytaty, myśli innych ludzi.Goga jest indywidualistą, nigdy nie chce nikomu nic zawdzięczać, chce dużo brać od życia, ale nie chce niczego dawać. znaczący, ale wewnętrznie pusty i mało znaczący, cyniczny.Gog jest interesujący pod wieloma względami, ale szkoda go, bo jest w nim jakieś ludzkie nieszczęście: ginie jego zainteresowanie muzyką, daremnie spędza obserwacje geologiczne, dobre ludzkie skłonności giną. On sam jest winien, a autor obwinia go za to. Śmierć Gogi jest naturalna: on zaszył swoje wnętrze, zerwał wszelkie moralne więzi z ludźmi, więc jego życie nie ma sensu - umiera.)
^ V. Analiza opowiadania „Carska ryba”.

Co Astafiew mówi o kłusownikach? Dlaczego poświęca się im tyle uwagi?

(Kłusownictwo to straszne zło. Autor pokazuje kłusownika Ignaticha od środka. Ma on własne złoto ludzkiej miłości, ludzkiej godności, ale wszystko to jest tłumione przez bezgraniczne drapieżnictwo, zamienia się w chęć wyrwania dodatkowego kawałka. Autor próbuje nam przekazać myśl, że mimo wszystko tacy ludzie żyją wśród nas, ale współczucie, które się pojawia, przypomina raczej kondolencje).

Praca nad leksykalnym znaczeniem pojęć "współczucie", "kondolencje" - wybór synonimów, praca ze słownikami.

Jaki sens ma pokazanie losów tego bohatera?

(Chodzi o to, że człowiek, który czyni zło i znajduje dla siebie wymówkę, przyznaje, że zło istnieje wszędzie).

Jaka jest główna wina Ignaticha?

(To profanacja dziewczyny, która go kochała. Okazuje się, że nieważne, czy zło zaczyna się od człowieka, od ryby, od zwierzęcia, a przeradza się w zło ogólne. Zabójca córki Komendanta to Duchowy sobowtór Ignatycza. Kręgi okrucieństwa szerzyły się szeroko i bezlitośnie.)

(Astafiew potępia kłusownictwo jako zło wielopłaszczyznowe i straszne w swojej niszczycielskiej sile, a pisarz mówi nie tylko o niszczeniu przyrody ożywionej i nieożywionej poza nami, mówi o swoistym samobójstwie, o niszczeniu natury wewnątrz człowieka , ludzka natura.)

Co powoduje jawnie wrogi stosunek autora do tak zupełnie odmiennych ludzi jak Goga, który nie niszczył przyrody i kłusowników?

(To jest duchowość. Duchowość nie polega na braku zainteresowań kulturowych, ale na odmowie uznania praw moralnych, które łączą ludzi i naturę, na braku odpowiedzialności za wszystko, co nie jest „ja”.)

Praca ze słownikami nad pojęciami „duszy”, „ducha”, „duchowości”, „duchowości”.
^ VI. Analiza historii „Nie mam odpowiedzi”

(Autor tak określa swoje powołanie: „Moim zawodem jest wiedzieć wszystko o widzeniu”. Nie jest to jednak pozycja zewnętrznego obserwatora, autor jest częścią świata, żywego świata natury. Astafiew jest nie tylko narrator, ale i publicysta, nie tylko świadek, Astafiew mówi o Jeniseju jak o niebieskiej żyłce drżącej w świątyni ziemi, otwiera się przed nim najwyższe piękno zroszonej tajgi poranka: może pomyślał: „Dobrze, że że nie zabili mnie na wojnie i dożyłem dzisiejszego ranka" Autor czuje się jak liść przyczepiony krótką łodygą do drzewa życia. A drzewo życia łączy przeszłość z przyszłością i "gaśnie gdzieś mróz, którego cząstką człowiek może się urzeczywistnić, zanurzony w potędze i pięknie ziemskiej przyrody.
^ VII. Wiadomość ucznia „Cechy krajobrazu w carskiej rybie”
VIII. Podsumowanie lekcji

Jak Wiktor Astafiew rozwiązuje problem „człowieka i przyrody”?

(Astafiew wie, że dla wygłodniałych geologów trzeba strzelać, że ludziom potrzebne są ryby, las, energia wodna, ale pisze to osoba, która przenikliwie wyczuwa puls dzisiejszego życia, zna jego cierpienia i radości. Pisarz jest przenikliwie świadomy, że dziś jest tylko jedną z gałęzi na pniu wielkiego drzewa życia, dlatego myśli o tym, jak żyć, aby tak jak on i jego brat, jego syn usłyszał świat, „dzieci brata, dzieci jego dzieci, co należy czynić, aby nie ranić, nie niszczyć, nie deptać, nie drapać, palić ogniem” świata, w którym żyjemy.)

Jakie znaczenie ma zakończenie książki? Jak odpowiedzieć na pytania pisarza: „Dlaczego cierpię? Czemu?"

(Teraz jest czas, aby cierpieć i szukać. Lub w tym, że za każdym razem rodzą się własne pytania, na które musimy odpowiedzieć. I musimy być dręczeni tymi pytaniami i musimy odpowiedzieć na nie właśnie dzisiaj, aby życie zostało zachowane a następne pokolenia mogą płakać i śmiać się, pytać i odpowiadać.)

Astafiew napisał: „Jak często rzucamy wzniosłe słowa, nie myśląc o nich. Oto zdanie: dzieci to szczęście, dzieci to radość, dzieci to światło w oknie! Ale dzieci to także nasza mąka! Dzieci są naszym osądem świata, naszym zwierciadłem, w którym sumienie, inteligencja, uczciwość, nasza schludność - wszystko jest jawne.

Świat dla Astafiewa to świat ludzi i natury, który jest w wiecznej, nierozerwalnej i sprzecznej jedności, której naruszenie grozi degeneracją i śmiercią. Wielka jest jego wiara w triumf dobra, w to, że każdy z nas będzie mógł poznać siebie jako osobę.
^ Praca domowa

Esej na temat „Aktualne problemy ochrony rodzimej przyrody w moim regionie” lub „Przyroda i duchowe zdrowie ludzi”.

Lekcja 50 (111). Moralna wielkość Rosjanki

w opowiadaniu V. Rasputina „Deadline”

^ Cele lekcji: krótko omówić twórczość V. G. Rasputina, zwrócić uwagę na problemy stawiane przez pisarza; doskonalenie umiejętności analizy tekstu.

Wyposażenie lekcji: portret V. Rasputina

Metody metodyczne: rozmowa analityczna.
Podczas zajęć

^ I. Słowo nauczyciela

Valentin Grigoryevich Rasputin (1937) jest jednym z uznanych mistrzów „wiejskiej prozy”, jednym z tych, którzy kontynuują tradycje rosyjskiej prozy klasycznej, przede wszystkim z punktu widzenia problemów moralnych i filozoficznych. Temat katastrofalnego zerwania osoby z korzeniami pojawia się w opowiadaniu Pożegnanie Matery z 1976 roku. W opowiadaniu „Ogień” (1985) Rasputin ujawnia przyczynę rażącej obojętności ludu „Archarowców”, który w duszy nie ma poczucia przywiązania do ojczyzny, a zatem żadnej odpowiedzialności za to, co się na niej dzieje.

Problem odpowiedzialności, problem człowieczeństwa iw opowiadaniu z 1970 roku „Deadline”.
^ II. Rozmowa analityczna

Jak zorganizowana jest historia w tej pracy?

Jaki obraz przeciwstawia się obrazom niewrażliwych dzieci Anny?

Jakim człowiekiem jest Ania? Co ona myśli o życiu? Jakie jest znaczenie tego obrazu?

Rasputin powiedział: „Zawsze pociągały mnie wizerunki zwykłych kobiet, wyróżniających się bezinteresownością, życzliwością i umiejętnością zrozumienia drugiego”. Wymień takie obrazy z dzieł Rasputina. Czy można argumentować, że wizerunek Anny dla Rasputina jest ucieleśnieniem ideału moralnego?

Krytyk I. Dedkow uważa, że ​​„główny sens opowieści tkwi w samej Annie, w jej rozstaniu ze światem, w tej mądrej i cierpiącej duszy starej rosyjskiej wieśniaczki, zastygłej na skraju przepaści i nieświadomej tego, że przepaść strachu”. Czy zgadzasz się, że główne znaczenie tej historii tkwi w obrazie Anny? Jakie inne „znaczenia” dostrzegasz w tej historii? Jakie są Twoim zdaniem literackie korzenie wizerunku Anny?

Krytyk A. Bocharow pisze: „Dlaczego moralny bezruch Anny, jej brak potrzeby samodzielnego podejmowania życiowych decyzji, są tak wzruszająco i z miłością poetyckie?” Jakie powody miał krytyk, by postawić pytanie w ten sposób? Czy zgadzasz się, że Anna ma „moralny bezruch”? Uzasadnij swoją opinię.

Krytyk I. Dedkow uważa, że ​​Termin „wyrażał przekonanie, że lekcji moralnej, jaka płynie z losu staruszki Anny, nie można zapomnieć, odłożyć na bok, zlekceważyć, jako coś cofającego się, wstecznego, nieistotnego. Takie usunięcie z drogi, z kręgu myśli i pamięci byłoby chyba bluźnierstwem, bo bez takich losów losy ludzi są nie do wyobrażenia.

Jakie cechy Anny uważasz za szczególnie atrakcyjne, cenne i potrzebne w naszych czasach?

Jaką widzisz lekcję moralną płynącą z tej historii?
^ III. Ostatnie słowo nauczyciela

Rasputin uważa, że ​​rolą pisarza jest „nie milczeć jak szmata”, ale zadawać pytania i próbować zwrócić na nie uwagę ludzi: „Co się z nami dzieje, drodzy współmieszkańcy? Gdzie idziemy? Dokąd zmierzamy w ten sposób? Po to jest ludzkie sumienie”.
^ Praca domowa

Przygotuj się do pisania.

Wariant lekcji 50 (111). Bieżące i wieczne problemy

w opowiadaniu V. Rasputina „Pożegnanie z Materą”

^ Cele lekcji: krótko omówić twórczość V. G. Rasputina, zwrócić uwagę na różnorodność problemów stawianych przez pisarza; ukształtować obojętny stosunek do problemów swojego kraju, poczucie odpowiedzialności za jego losy.

Wyposażenie lekcji: portret V. Rasputina

Metody metodyczne: wykład nauczyciela; rozmowa analityczna.
Podczas zajęć

^ I. Słowo nauczyciela

Valentin Grigoryevich Rasputin (1937) jest jednym z uznanych mistrzów „wiejskiej prozy”, jednym z tych, którzy kontynuują tradycje rosyjskiej prozy klasycznej, przede wszystkim z punktu widzenia problemów moralnych i filozoficznych. Rasputin bada konflikt między mądrym porządkiem świata, mądrym podejściem do świata a niemądrą, kapryśną, bezmyślną egzystencją. W opowiadaniach „Pieniądze dla Maryi” (1967), „Termin” (1970), „Żyj i pamiętaj” (1975), „Pożegnanie Matery” (1976), „Ogień” (1985), niepokój o losy słychać ojczyznę. Pisarz szuka sposobów rozwiązania problemów w najlepszych cechach rosyjskiego charakteru narodowego, w patriarchacie. Poetyfikując przeszłość, pisarz ostro stawia problemy teraźniejszości, głosząc wieczne wartości, wzywając do ich zachowania. W jego pracach jest ból za swój kraj, za to, co się z nim dzieje.

W opowiadaniu „Pożegnanie z Materą” Rasputin zaczyna od autobiograficznego faktu: wieś Ust-Uda w obwodzie irkuckim, w której się urodził, następnie wpadła w strefę powodziową i zniknęła. W opowiadaniu pisarz odzwierciedlał ogólne trendy, które są niebezpieczne przede wszystkim z punktu widzenia zdrowia moralnego narodu.
^ II. Rozmowa analityczna

Jakie problemy stwarza Rasputin w opowiadaniu „Pożegnanie z Materą”?

(Są to problemy zarówno odwieczne, jak i współczesne. Problemy środowiskowe są szczególnie aktualne teraz. Dotyczy to nie tylko naszego kraju. Cała ludzkość jest zaniepokojona pytaniem: jakie są konsekwencje postępu naukowego i technologicznego, całej cywilizacji? Czy postęp doprowadzi do fizycznej śmierci planety, do zaniku życia? Globalne problemy poruszane przez pisarzy (nie tylko V. Rasputina) są badane przez naukowców, brane pod uwagę przez praktyków. Teraz dla wszystkich jest jasne, że głównym zadaniem ludzkości jest zachowanie życia na ziemi.Problemy ochrony przyrody, ochrony środowiska są nierozerwalnie związane z problemami „ekologii duszy”.Ważne jest, kim każdy z nas się czuje: pracownikiem tymczasowym, który chce grubszy kawałek życia, czy osoba, która uznaje się za ogniwo w nieskończonym łańcuchu pokoleń, która nie ma prawa tego łańcucha przerwać, która odczuwa wdzięczność za to, co zrobiły poprzednie pokolenia i odpowiedzialność za przyszłość. pokoleń, problemy zachowania tradycji, poszukiwanie sensu człowieka istnienie. W opowiadaniu Rasputina pojawiają się także problemy sprzeczności między miejskim i wiejskim sposobem życia, problemy relacji między ludem a władzą. Pisarz początkowo na pierwszy plan wysuwa problemy duchowe, nieuchronnie pociągające za sobą problemy materialne).

Jakie jest znaczenie konfliktu w opowieści Rasputina?

(Konflikt w opowiadaniu „Pożegnanie Matery” należy do kategorii wieczności: jest to konflikt starego z nowym. Prawa życia są takie, że nowe nieuchronnie wygrywa. Kolejne pytanie: jak i jakim kosztem? Zamiatanie i niszczenie starego kosztem moralnej degradacji czy odbieranie tego, co najlepsze w starym, poprzez jego nawracanie?

„Nowość w tej historii postawiła sobie za cel przełamanie starych, wiekowych podstaw życia na pół. Początek tego punktu zwrotnego przypada na lata rewolucji. Rewolucja dała prawa ludziom, którzy z powodu dążenia do nowego życia nie chcieli i nie mogli docenić tego, co zostało stworzone przed nimi. Spadkobiercy rewolucji przede wszystkim niszczą, tworzą niesprawiedliwość, pokazują swoją krótkowzroczność i ciasnotę umysłową. Na mocy specjalnego dekretu pozbawia się ludzi domów zbudowanych przez ich przodków, dóbr nabytych pracą, a także odbiera się samą możliwość pracy na roli. Tutaj odwieczna rosyjska kwestia ziemi została rozwiązana w prosty sposób. Nie polega na tym, kto powinien posiadać ziemię, ale na tym, że ta ziemia jest po prostu wycofana z obiegu gospodarczego, zniszczona. W ten sposób konflikt nabiera znaczenia społeczno-historycznego).

Jak rozwija się konflikt w opowiadaniu? Jakie obrazy są przeciwne?

(Główną bohaterką opowieści jest stara Daria Pinigina, patriarcha wsi, która ma charakter „surowy i sprawiedliwy”. Przyciąga do niej „słabych i cierpiących”, uosabia ludową prawdę, jest nosicielem tradycji ludowych, pamięć jej przodków. Jej dom jest ostatnią twierdzą „zamieszkałych” świata w przeciwieństwie do „niemyślących, nieumarłych”, których niosą ze sobą ludzie z zewnątrz. Mężczyźni zostali wysłani do spalić domy, z których już wysiedlono ludzi, zniszczyć drzewa, rozwiązać cmentarz. Oni, obcy, nie żałują tego, co jest drogie Darii. „Ci ludzie są tylko tępym narzędziem, tnącym żyjących bez litości Taki jest przewodniczący dawnej „rady wiejskiej, a teraz rady w nowej wsi” Woroncow. Jest przedstawicielem władz, czyli ponosi odpowiedzialność za to, co się dzieje. Jednak odpowiedzialność przerzucona jest na wyższe władze ten akt Dobry cel – rozwój przemysłowy regionu, budowa elektrowni – osiąga się za cenę niemoralną do zapłacenia. chytrze chowa się za słowami o pomyślności ludu).

Na czym polega dramat konfliktu?

(Dramat konfliktu polega na tym, że Darii, jej kochającej, opiekuńczej postawie wobec Matery, sprzeciwiają się także jej własny syn i wnuk Paweł i Andriej. Przeprowadzają się do miasta, odchodzą od chłopskiego trybu życia, pośrednio uczestniczą w zniszczenie ich rodzinnej wioski: Andriej idzie do pracy w elektrowni.)

Jakie przyczyny tego, co się dzieje, widzi Daria?

(Przyczyny tego, co się dzieje, według Darii, która z bólem patrzy na zniszczenie Matery, leżą w duszy człowieka: człowiek jest „zmieszany, całkowicie przereklamowany”, wyobraża sobie siebie jako króla natury, myśli, że przestał być „mały”, „chrześcijanin”, ma za dużo zarozumiałości „Rozumowanie Darii jest tylko z pozoru naiwne. Są wyrażone w prostych słowach, ale w rzeczywistości bardzo głębokie. Wierzy, że Bóg milczy” dość proszenia ludzi” i złe duchy zapanowały na ziemi. „Ludzie, myśli Daria, stracili sumienie, a przecież głównym testamentem pradziadów jest „mieć sumienie i nie znosić sumienia”. )

W jaki sposób moralny ideał osoby jest ucieleśniony na obrazie Darii?

(Daria jest ucieleśnieniem sumienia, moralności ludowej, jej strażniczką. Dla Darii wartość przeszłości jest niewątpliwa: odmawia wyprowadzki z rodzinnej wsi, przynajmniej do czasu przeniesienia „grobów”. Chce zabrać „groby… rodzimy” w nowym miejscu, chce ocalić nie tylko groby, ale także samo sumienie przed bluźnierczym zniszczeniem. Dla niej pamięć o jej przodkach jest święta. Jej słowa brzmią jak mądry aforyzm: „ Prawda jest w pamięci. Kto nie ma pamięci, nie ma życia.")

Jak ukazane jest moralne piękno Darii?

(Rasputin pokazuje moralne piękno Darii poprzez stosunek ludzi do niej. Idą do niej po radę, ciągnie ich do niej po zrozumienie, ciepło. To obraz kobiety sprawiedliwej, bez której „wieś nie może wytrzymać” (przypomnij sobie bohaterkę Sołżenicyna z opowiadania „Matryona Dvor”).)

Przez co objawia się obraz Darii?

(Głębia obrazu Darii ujawnia się także w obcowaniu z naturą. U podstaw światopoglądu bohaterki leży charakterystyczny dla Rosjanina panteizm, świadomość nierozerwalnego, organicznego związku między człowiekiem a naturą.)

Jaką rolę pełni mowa Darii?

(Mowa charakterystyczna dla bohaterki zajmuje duże miejsce w opowiadaniu. Są to refleksje Darii, jej monologi i dialogi, które stopniowo rozwijają się w prosty, ale harmonijny system ludzkich poglądów na życie, wyobrażenia o życiu i miejscu człowieka w to.)

Czytamy i komentujemy kluczowe sceny, z których wyłania się obraz Darii: scena na cmentarzu, kłótnia z Andriejem (rozdział 14), scena pożegnania z chatą, z Domem.
^ Słowo nauczyciela.

„Zawsze pociągały mnie wizerunki zwykłych kobiet, wyróżniających się bezinteresownością, życzliwością, umiejętnością zrozumienia drugiego” – pisał Rasputin o swoich bohaterkach. Siła bohaterów ulubionych bohaterów pisarza tkwi w mądrości, światopoglądzie ludzi, moralności ludzi. Tacy ludzie nadają ton, intensywność życia duchowego ludzi.

Jak w opowiadaniu przejawia się filozoficzny plan konfliktu?

(Konflikt prywatny - zniszczenie wsi i próba obrony, uratowania tubylców, urasta do filozoficznego - przeciwstawienia życia i śmierci, dobra i zła. To nadaje akcji szczególnego napięcia. Życie desperacko opiera się próbom zabicia to: pola i łąki przynoszą obfite plony, są pełne żywych dźwięków - śmiechu, pieśni, ćwierkania kosiarek. Zapachy, dźwięki, kolory stają się jaśniejsze, odzwierciedlają wewnętrzne uniesienie bohaterów. Ludzie, którzy dawno opuścili swoją rodzinną wioskę znów poczuć się jak w domu, w tym życiu”).

(Rasputin posługuje się jednym z tradycyjnych symboli życia – drzewem. Stary modrzew – „królewskie listowie” – jest symbolem potęgi natury. Ani ogień, ani siekiera, ani nowoczesne narzędzie – piła łańcuchowa – nie mogą sobie z tym poradzić .

W opowieści występuje wiele tradycyjnych postaci. Czasami jednak nabierają nowego brzmienia. Obraz wiosny nie oznacza początku kwitnienia, przebudzenia („znów zieleń rozbłysła na ziemi i drzewach, spadły pierwsze deszcze, przyleciały jerzyki i jaskółki”), ale ostatni błysk życia, koniec niekończące się serie dni Matera – wszakże bardzo szybko Angary na rozkaz budowniczych elektrowni zalewają ziemię wodą.

Obraz Domu jest symboliczny. Jest przedstawiany jako duchowy, żywy, czujący. Przed nieuchronnym pożarem Daria sprząta Dom, jak sprząta się zmarłego przed pogrzebem: wybiela, pierze, wiesza czyste firanki, grzeje piec, czyści kąty gałązkami jodły, modli się całą noc, „winna i pokornie żegnająca” do chaty”. Z tym obrazem łączy się wizerunek Mistrza - ducha, brownie Matera. W przeddzień powodzi rozlega się jego pożegnalny głos. Tragicznym zakończeniem tej historii jest poczucie końca świata: ostatni na wyspie bohaterowie czują się „bez życia”, porzuceni w otwartej pustce. Poczucie obcości wzmacnia obraz mgły, w której ukryta jest wyspa: dookoła była tylko woda i mgła i tylko woda i mgła.

Główny bohater pojawia się czytelnikowi już w tytule. „Matera” to zarówno nazwa wioski, jak i wyspy, na której się znajduje (ten obraz kojarzy się zarówno z Potopem, jak i Atlantydą), jak i wizerunek matki ziemi oraz metaforyczna nazwa Rosji, ojczystego kraju, gdzie „ od krawędzi do krawędzi… wystarczy… i przestrzeń, i bogactwo, i piękno, i dzikość, i każde stworzenie parami.”)

W tym artykule przyjrzymy się jednemu z kluczowych opowiadań z cyklu Car-Fish. Astafiew, którego większość prac poświęcona jest tematyce militarnej, występuje tu w niezwykłej roli wiejskiego pisarza. Mimo tego, że dał się poznać jako prawdziwy znawca wiejskiej rzeczywistości, ludzkich dusz i złożoności relacji.

O książce

Zbiór opowiadań „Car-Ryba” Astafiewa ukazał się w 1976 roku. Tematem przewodnim wszystkich zawartych w nim opowieści był opis relacji między człowiekiem a przyrodą w aspekcie moralnym i filozoficznym. Oznacza to, że stosunek bohaterów do natury działa jako sposób na identyfikację osobistych wad i zalet danej osoby.

W zbiorze znajduje się dwanaście opowiadań, z których jedno ma taką samą nazwę jak cały cykl – „Król-Ryba”. To właśnie ta praca jest kluczem do zrozumienia intencji autora. Zawiera również wszystkie wątki i motywy występujące w innych opowiadaniach ze zbioru.

Treść rozpoczyna się opisem głównego bohatera - Ignaticha. Znany jest wśród współmieszkańców jako osoba bezinteresowna, nigdy nie odmawiająca pomocy, inteligentna i zaradna, a także niezrównany mistrz wędkarstwa. Ignatycz jest najzamożniejszym mieszkańcem wsi, w jego domu wszystko jest rozsądne i zorganizowane. Jest gotów pomóc każdemu i o nic nie prosi, ale w jego działaniach nie ma szczerości. Relacje z bratem bohaterki nie układają się więc najlepiej.

Najlepszy rybak

Ignatich to najlepszy rybak we wsi, nie ma sobie równych w tym rzemiośle. Posiada niespotykany instynkt wędkarski, doświadczenie, które odziedziczył po przodkach oraz wiedzę zdobytą przez wiele lat praktyki.

Wiktor Astafiew („Car-Ryba” porusza złożony problem relacji jednostki z naturą i społeczeństwem) wcale nie próbuje idealizować swojego bohatera. Autor otwarcie mówi, że Ignatycz często wykorzystywał swoje umiejętności i doświadczenie na szkodę współmieszkańców i przyrody, ponieważ zajmował się kłusownictwem. Doskonale zdaje sobie sprawę ze szkód, jakie wyrządza naturze, niszcząc ryby w nieograniczonych ilościach. Bohater wie o karze, jaka może go spotkać, jeśli zostanie złapany na łowisku. Nadmierna chciwość i żądza zysku popychają go do tak niebezpiecznej zbrodni. Całe to znaczne dobro, które Ignatycz już posiada, wydaje mu się niewystarczające.

królewska ryba

Historia Astafiewa „Car-Ryba” ma wyraźną orientację moralną, więc fatalne spotkanie z naturą, ucieleśnione w Car-Rybie, było dla Ignaticha nieuniknione.

Widząc ogromnego jesiotra, główny bohater był zdumiony jego niewyobrażalnym rozmiarem. To niesamowite, że tak wielka ryba mogła dorosnąć jedząc „winorośl” i „łodzie”. Jednak nie tylko te uczucia odwiedziły Ignaticha, coś złowrogiego wydawało mu się w postaci królewskiej ryby. Nie może sam pokonać takiego potwora.

Ale myśl o wezwaniu brata i mechanika po pomoc natychmiast zastąpiła chciwość: będzie musiał dzielić jesiotra ze swoimi pomocnikami. W tym momencie bohater nawet zawstydził się za własne uczucia. Ale wstyd nie trwał długo. Ignatycz postanowił wziąć to za podniecenie, zagłuszając głos rozsądku. Poza tym obudziła się w nim wędkarska duma: taka ryba trafia się tylko raz w życiu, a i tak nie dla każdego nie można przegapić okazji do popisania się.

Walka

Ignatich postanawia, że ​​dziś jego ofiarą stanie się car-ryba. Astafiew rozpoczyna opis ciężkiej walki człowieka z naturą. Jego bohater dzielnie rzuca się na jesiotra, próbując ogłuszyć go kolbą topora. Ale on sam wpada do wody, gdzie wraz ze swoją zdobyczą zostaje zaplątany w sieci, a haczyki na ryby wbijają się w jego ciało.

I dopiero wtedy Ignatich zdał sobie sprawę, że sam nie byłby w stanie pokonać takiej ryby. Teraz rybaka i jego połów czeka jeden los - śmierć. Próbując uciec, bohater bezskutecznie usiłuje wyrwać się z więzów, modli się do ryby, by go puściła. Ukoronowaniem rozpaczy jest przezwyciężenie własnej pychy – Ignatich wzywa na pomoc brata. Ale w odpowiedzi słychać tylko echo.

Główny bohater zdaje sobie sprawę, że umiera. Fakt, że ryba jest tym bardziej gęsta, jak kobieta, gnieździ się do niego, przeraża Ignaticha. W tym samym czasie bohater zaczyna przypominać sobie swoją przeszłość. Ale przychodzi mu do głowy kilka jasnych myśli. Myśli o tym, ile kłopotów sprawiło mu kłusownictwo. Ignatycz wspomina niezasłużenie urażoną dziewczynę, którą kiedyś kochał i chciał ją poślubić. Uświadamia sobie, jak źle żył i jak wiele błędów popełnił.

Bohater rozumie, że spotkanie z rybą królewską stało się dla niego odpłatą za popełnione grzechy i okrucieństwa. Szczególnie obciąża go sposób, w jaki zachowywał się wobec swojej oblubienicy Glashy, nieuzasadnionej o nią zazdrosnej. I nic z doskonałego Ignaticha nie ma usprawiedliwienia.

rozwiązanie

Kontynuuje opis wyrzutów sumienia Ignaticha Astafiewa. Król-ryba, bohaterowie spośród wieśniaków i brat stają się tutaj powodem, dla którego główny bohater realizuje swoje złe uczynki.

W chwili rozpaczy Ignatycz woła do Boga i błaga o uwolnienie „tego stworzenia”, uznając, że „nie do niego należy” łowienie królewskiej ryby. Prosi Glashę o przebaczenie, żałując, że kiedyś ją obraził. Po tych słowach ryba zostaje uwolniona z kajdan i odpływa.

Ignatycz odczuwa lekkość: cielesną – bo pozbył się ryby, która ściągnęła go na dno, duchową – bo odpuszczone są mu grzechy. Teraz bohater ma szansę rozpocząć życie od nowa, bez popełniania błędów z przeszłości i bez grzechu w duszy.

Taki jest sposób duchowego odrodzenia człowieka, jak postanowił mu pokazać Astafiew.

„Król ryb”: analiza

Głównym tematem opowieści, jak wspomniano powyżej, jest związek człowieka z naturą. Ale pisarz nie ogranicza się do tego, jednocześnie porusza inny problem - związek człowieka ze społeczeństwem.

Stosunek Ignaticha do współmieszkańców i bliskich jest podobny do stosunku bohatera do natury. Arogancja, lekceważenie, protekcjonalność i świadomość własnej siły – to uczucia, których doświadcza główny bohater w kontakcie ze światem zewnętrznym.

Zgodnie z planem Astafiewa człowiek musi żyć w zgodzie z naturą, być jej częścią, inaczej walka z żywiołami doprowadzi go do śmierci. To właśnie ten pomysł stał się fabułą w pracy.

Pisarz, aż do najdrobniejszych szczegółów, przepisuje symboliczny obraz Ignaticha, ucieleśniający samego króla natury, który zwykł uważać się za władcę świata. Aby pokazać całą iluzoryczną moc tego pseudo-władcy, Astafiew przedstawia swoje spotkanie z rybą królewską. Warto jednak zaznaczyć, że w wyniku tego zderzenia powinien zginąć nie tylko sam bohater, ale także jego rywal. Losy Ignaticha i królewskiej ryby są ze sobą ściśle powiązane. A jedynym sposobem na przetrwanie dla obojga jest uwolnienie bohatera od ciężaru błędów i grzechów, które spoczywają na jego duszy. To właśnie moralne niegodziwości, których Ignatycz dopuścił się w swoim życiu, stały się przyczyną ewentualnej śmierci jego i królowej.

Tą historią Astafiew wyraźnie ilustruje ideę, że przyroda jest świętą świątynią, w której człowiek nie jest panem, ale opiekunem i pomocnikiem. Tylko w tym przypadku człowiek ma możliwość istnienia w harmonii ze sobą, społeczeństwem i otaczającym go światem jako całością. W przeciwnym razie wszystkie jego działania doprowadzą do śmierci.

Wizerunek Ignatycza

Największą uwagę w pracy zwrócono właśnie na wizerunek Ignaticha Astafiewa („Carska ryba”). Główni bohaterowie opowieści są zgrupowani wokół głównego bohatera, pomagając ujawnić cechy jego postaci. Tak więc z relacji ze współmieszkańcami i bratem dowiadujemy się o próżności Ignaticha. A kiedy autor mówi o motywach, które skłaniają bohatera do walki z królem, ujawnia się kolejna nieprzyjemna cecha jego charakteru - chciwość.

Jak wspomniano powyżej, obraz Ignaticha uosabia króla natury, który jest przyzwyczajony do poczucia się panem świata. Nie można jednak tej postaci uznać wyłącznie za negatywną. Bohater ma również pozytywne cechy. Jest dobrym właścicielem, umiejącym mądrze zarządzać swoim majątkiem. Ponadto Ignatich zawsze przyjdzie z pomocą potrzebującym, bez względu na motywy, które go do tego skłaniają. I wreszcie, aby zostać doskonałym rybakiem, trzeba dużo wysiłku, nie leniuchować i dążyć do celu.

Ignatycz występuje więc jako postać bardzo niejednoznaczna, obdarzona zarówno cechami pozytywnymi, jak i negatywnymi. A głównym błędem tej osoby jest to, że nie jest przyzwyczajony do liczenia się z innymi i doceniania ich. Zdając sobie sprawę ze swoich grzechów, Ignatich otrzymuje prawo do rozpoczęcia życia od nowa.

Inne postaci

Pozostałe obrazy w opowiadaniu „Carska ryba” Astafiewa mają jedynie zacieniać wizerunek bohatera. Tylko sama ryba królewska, która działała jako pierwotna siła, może być nazwana godną uwagi. Nic dziwnego, że autor porównuje go do „prehistorycznej jaszczurki”.

Rosyjska naturalna proza ​​filozoficzna drugiej połowy XX wieku: podręcznik Smirnova Alfiya Islamovna

1. Fabuła - kompozycja - gatunek, historia twórcza („Carska ryba” V.P. Astafiewa)

Gatunek muzyczny „ryba królewska” V. Astafieva, określony przez samego autora jako „narracja w opowiadaniach”, był interpretowany w krytyce na różne sposoby: jako „ukryta powieść” (V. Kurbatov), ​​rodzaj powieści różniącej się formą narracji ( JL Yakimenko), powieść (N. Yanovsky), opowiadanie (N. Molchanova, R. Komina, T. Vakhitova), „taka edukacja gatunkowa, która jest najbliższa cyklowi” (N. Leiderman). O tym, jak przeprowadzono poszukiwanie „formy” dzieła, Astafiew napisał: „Przyjaciele namawiali mnie, abym nazwał powieść „Car Fish”. Oddzielne fragmenty drukowane w periodykach oznaczono jako rozdziały powieści. Boję się tego słowa "powieść", ono bardzo zobowiązuje. Ale co najważniejsze, gdybym pisał powieść, pisałbym inaczej. Być może kompozycja książki byłaby bardziej harmonijna, ale musiałbym zrezygnować z tego, co najdroższe, z tego, co potocznie nazywa się publicystyką, ze swobodnych dygresji, które w tej formie narracji nie wydają się dygresje ”(Astafiew 1976: 57).

Aby ujawnić istotę gatunku „King-fish”, konieczne jest zrozumienie logika kompozycyjna działa, aby ujawnić swój związek z budowa działki. Jedność pracy opiera się na systemie przekrojów motywy przenikając historię. Pierwsza część „Króla ryb” kontrastuje z drugą (zasada antytezy jest stosowana przez autora w sposób szeroki i różnorodny), każda z nich opiera się na własnej zasadzie konstrukcyjnej. Rozdziały pierwszej części są ze sobą ściśle powiązane. poprzez obrazy(w tym wizerunek bohatera-narratora), jedno miejsce akcji, na przemian liryczny i publicystyczny zaczął się. Niektóre rozdziały są „spinane” powiązaniami fabularnymi (koniec jednego rozdziału i początek drugiego), jak np. „Pani”, „Pod złotą wiedźmą”, „Rybak huknął”, „Król ryb” , podobieństwo „schematu” działek – charakteryzują się one stabilnym typem zabudowy działki, związanym z sytuacją czysto „kłusowniczą”, jest kolizją z dozorem ryb (czyli oczekiwaniem i obawą przed tym spotkaniem). W każdym indywidualnym przypadku wydarzenia w podobnych okolicznościach i sytuacjach (kłusownictwo) rozwijają się inaczej. W drugiej części książki rozdziały są połączone w jedną narrację. wizerunek Akima. Fragmentaryczny charakter konstrukcji sprawia, że ​​nie można w spójny sposób przedstawić historii życia Akima, a jedynie uwypuklić pod pewnym kątem pewne jego momenty: dzieciństwo i młodość („Ucho na Boganida”), pracę w zespole poszukiwań geologicznych, walkę z niedźwiedziem („Upamiętnienie”), wyprawa w Białe Góry („Sen o Białych Górach”).

Jednak obie części dzieła, kontrastując ze sobą, nie są od siebie odizolowane i razem tworzą jedną całość. wspaniały rozdziały „Króla-ryby” łączy przede wszystkim chronologia życia narratora (pierwsza część książki, rozdziały „Turukhan Lily” i „Nie ma dla mnie odpowiedzi” z drugiej części) lub Akim (druga część książki). Każdy rozdział odkrywa szczególny rodzaj relacji między człowiekiem a przyrodą. Pierwszy z nich, Boye, przedstawia mękę, jaka spotkała Kolę i jego towarzyszy, którzy udali się do Taimyr, by zapolować na lisy, ale znaleźli się bez wspólnej sprawy. Ich kampania prawie zakończyła się tragicznie. W tym rozdziale rodzą się motywy zemsty i zbawienia. Rozdział Drop przedstawia zupełnie inny rodzaj relacji i inny sposób opowiadania historii. Komunikacja z naturą, poczucie jedności z nią pozwala bohaterowi-narratorowi poczuć się szczęśliwym. Rozdział ten kontrastuje z pierwszym („Boie”). Po „Kropli” autorka umieściła rozdział „Za mało serca”, który ze względu na cenzurę nie znalazł się wcześniej w narracji w opowiadaniach „Car-ryba” i został opublikowany po raz pierwszy w 1990 roku jako niezależne opowiadanie (Nasz współczesny. 1990. nr 8). W rozdziale „Za mało serca”, podobnie jak w „Kropli”, głos bohatera-narratora jest otwarcie słyszalny, ale w tonie rozdział ten jest przeciwieństwem „Kropli”: zamiast tonu lirycznego jest tragiczny. A jego początek świadczy o opozycji „światła” do „ciemności”: „Po tych wszystkich zabawnych historiach, po Wesołych Świąt nam dane światło rzeka Oparicha, w sam raz, by przypomnieć sobie jedną starą historię, przy której zatrzymam się trochę i przypomnę sobie przeszłość, aby stało się jaśniejsze i bardziej widoczne, gdzie mieszkaliśmy i co wiedzieliśmy, i dlaczego tak skutecznie zbliżyliśmy się do tego, co Już powiedziałem i co jeszcze zostało do opowiedzenia” (Astafiew 2004: 92). Tytuł rozdziału „Za mało serca” jest symboliczny, gdyż dotyczy zbiegłych więźniów oraz jednego spotkania, które miało miejsce pod koniec lat trzydziestych w tajdze. Tragizm historii Kulawego polega na tym, że po wszystkich próbach, które spadły na jego los, piekło wydaje się rajem. Rozdział ten, podobnie jak „Sen o Białych Górach”, jest „tekstem w tekście”, z jednej strony wprowadzającym nowe akcenty w rozumienie głównego tematu i wzmacniającym ogólny ton narracji w opowiadaniach, z drugiej z drugiej strony jego włączenie do dzieła jest dodatkowym „potwierdzeniem” jego logiki kompozytorskiej i zasad organizacji artystycznej całości.

Kolejne rozdziały po „Za mało serca” – „Pani”, „Pod złotą wiedźmą”, „Rybak huknął” – poświęcone są obrazowi kłusownictwa. Są one ułożone według stopnia narastania głównego konfliktu dzieła, którego kulminacją będzie rozdział „Ryba królewska”. Jeśli Damka jest „śmieciowym” człowieczkiem i podobnie jak inni Chuszani kłusownikami, to Komendant jest już zdolny do popełnienia morderstwa dla zysku, choć zachowały się w nim przebłyski człowieczeństwa. Rumbled to skrajny stopień ludzkiej degradacji.

W tych trzech rozdziałach motyw zapłaty, nakreślony w pierwszym, przechodzi w podtekst. Opowieść o pobycie Kolyi u wspólników w Taimyr (rozdział „Boye”) zawiera pouczające znaczenie i jedną z najważniejszych myśli dla całej pracy: człowiekowi nie wolno wchodzić w konfrontację z naturą na równych prawach, ona za to karze. Kolya i jego partnerzy lekkomyślnie przecenili swoje siły i zapłacili za to wysoką cenę. Znajdując się bez wspólnej pracy (łowienia ryb), zamknięci w kosmicznych chatach, wśród obcych żywiołów, niemal tracą rozum, nie mogąc odmienić swego losu, przerwać zalegającej wokół ciszy, przerwać ciągnący się w nieskończoność, niemal dla nich zatrzymany czas, przeciwstawić się powolne osłabianie życia, są bliscy popełnienia morderstwa, ale ratuje ich opieka nad „sąsiadem” – chorym Kolą. Poprzez przebudzenie w człowieku przychodzi do niego zbawienie. Tak to jest zrobione w rozdziale motyw zbawienia.

Lady, Rumbled i Commander - każdy na swój sposób płaci za wybrany przez siebie sposób życia: jeden traci własne imię i zyskuje w zamian psie przezwisko, drugi zmuszony jest mieszkać z dala od ojczyzny i krewnych i tęsknić za nimi całym swoim życie, będąc pozbawionym możliwości powrotu do niego; trzeci, Dowódca, traci z winy „kłusownika lądowego” swoją ukochaną córkę Taikę, jedyną istotę, na którą najlepiej „odpowiedziała” zatwardziała dusza Dowódcy. W centralnym rozdziale całej książki „King-fish” motywy zemsty i zbawienia otrzymują dalsze rozwinięcie i jawnie realizują się w losach Ignatycza, nasycone znaczeniem filozoficznym dzięki przypowieści leżącej u podstaw rozdziału.

Ostatni rozdział omawia różne rodzaje kłusownictwa. Miejsce rozdziału „The Black Feather Flies” jako ostatniego rozdziału pierwszej części jest całkiem naturalne. Nieprzypadkowo autor zmienił jego lokalizację w osobnym wydaniu. W wersji magazynowej pojawił się po rozdziale „Upamiętnienie” przed „Lilią turuchańską” (zgodnie ze szkicowym charakterem rozdziału „Muchy z czarnego pióra” i „Lilia turuchańska” są blisko siebie). W rozdziale „Muchy z czarnymi piórami” podsumowano niejako podsumowanie tematu kłusownictwa i udzielono ostrzeżenia, wyrażonego w przeciwieństwie do rozdziału „Ryby carskie” w formie bezpośredniej autor: „…boję się, gdy ludzie odpasają się w strzelaniu, nawet do bestii, do ptaka, a mimochodem, bez wysiłku, przelewają krew. Nie wiedzą, że sami niepostrzeżenie przekraczają tę fatalną linię, za którą człowiek się kończy…”.

Druga część, którą otwiera rozdział „Ucho Boganida”, rysuje zupełnie inny typ relacji między człowiekiem a naturą, uosabianą w obrazie matki Akima. Tu pogłębia się naturalno-filozoficzna koncepcja W. Astafiewa. Idea jedności człowieka i natury, przedstawiona otwarcie w liryczno-dziennikarskich, filozoficznych fragmentach tekstu w rozdziale „Kropla”, zostaje wtopiona w obraz artystyczny w rozdziale „Ucho na Boganida”, który ucieleśnia etyczne credo pisarza. Związki z naturą dyktują i determinują charakter relacji między ludźmi - to jedna z głównych myśli zarówno rozdziału „Ucho na Boganida”, jak i całej pracy.

Miejsce rozdziału „Ucho Boganida” jako części otwierającej drugą część pracy nie jest przypadkowe. Przedstawia szczególny świat braterstwa, którego podstawą jest praca zbiorowa, rybacka, artelowa. W rozdziale „Ear on Boganid” znaleziono wcielenie ideał estetyczny autor. Dlatego W. Astafiew w książce „Laska pamięci”, mówiąc o historii powstania dzieła, nazwał je „rozdziałem o życzliwości” i podkreślił, że rozdział ten stanowi semantyczne centrum książki (Astafiew 1980 : 197). chuchać oraz Boganida - dwa centralne, przeciwstawne w swojej istocie etycznej, słupy, dwa symbol-obraz związany z zasadą antytezy, wpisane w całość artystycznego myślenia pisarza i występujące w dziele strukturotwórcze funkcjonować.

Ważne miejsce w przyrodniczo-filozoficznej koncepcji „ryby królewskiej” zajmuje wizerunek matki Akima. Nie jest nazywana po imieniu, jej celem jest macierzyństwo. Matka jest dzieckiem natury, a jej więzi z nią są silne i nierozerwalne. To nie przypadek, że przyczyną śmierci matki jest wypity przez nią „eliksir egzorcyzmów”, który zabija nowe życie, które zrodziło się w niej i w niej samej. Wyznaczony przez naturę rytm życia zostaje zaburzony. Ta dysharmonia, wprowadzona w naturalny przebieg naturalnych procesów, prowadzi do śmierci matki.

Drugi rozdział drugiej części – „Upamiętnienie” – przedstawia nowy etap w biografii Akima: pracę w zespole poszukiwań geologicznych, walkę z niedźwiedziem, która w kontekście pracy nabiera szczególnego znaczenia. Akim wytrzymał próby, które spotkały Kolę („Boje”) i Ignatycza („Car-ryba”). Scena walki Akima z niedźwiedziem, który zabił Petrunię, kontrastuje z obrazem walki człowieka z rybą królewską. Antyteza w obrazie zderzenia człowieka z siłami natury odnajduje także rozwiązanie kompozycyjne: w układzie rozdziałów „Car-ryba” i „Upamiętnienie”, "lustro" zasadzie - są rozmieszczone symetrycznie względem siebie. Rozdział "King-fish" zajmuje drugie miejsce od końca części pierwszej, rozdział "Upamiętnienie" - następuje po drugim od początku części drugiej. Realizację antytezy ułatwia także kultowe – w kontekście mitu – pochodzenie wizerunków króla-ryby i niedźwiedzia – „pana tajgi”. Ci przeciwnicy są „wyjątkowi”, godni siebie nawzajem.

Kolejny rozdział – „Lilia Turukhan” – zajmuje centralne miejsce w drugiej części książki, wyróżnia się w nim tym, że w rozdziale, podobnie jak w części pierwszej, głównym bohaterem jest bohater-narrator, Akim schodzi na drugi plan, dominuje w nim dziennikarski początek. Tytuł rozdziału jest symboliczny w kontekście ujawnienia tematu natury. Lilia Turuchańska, saranka, ucieleśnia organiczność i naturalność, nieodłączną tylko w zjawiskach naturalnych. Rozdział „Lilia Turuchańska” jest tematycznie, pod względem budowy fabuły i stylu zbliżony do rozdziału „Kropla” (część pierwsza). I znajdują się symetrycznie nawzajem. Jeśli uznać ostatni rozdział „Nie ma dla mnie odpowiedzi” za rodzaj epilogu całego dzieła, to rozdział drugi „Kropla” i jedenasty „Lilia turuchańska” stanowią swego rodzaju rama kompozytowa wewnątrz książki. Dlatego też „Sen o Górach Białych” (dzieło skończone w ramach narracji) jest „realizowany” przez autora poza tymi ramami.

Główne motywy pracy w przedostatnim rozdziale uzyskują logiczne zakończenie. Rozdział „Sen o Białych Górach” jest ostatni. „Rezonuje” z pierwszym rozdziałem „Boie”: podobieństwo sytuacji (izolacja od ludzkiego świata w elementach natury), tożsamość ucieleśnienia chronotopu, dopełnienie motywy zemsty, zbawienia, który rozpoczął się w rozdziale „Boie”. Akim i Elya, podobnie jak inni bohaterowie dzieła, są „próbowani” przez te siły natury, nad którymi człowiek nie ma władzy. Punktem kulminacyjnym w konstrukcji fabuły rozdziału jest obraz ich próby wydostania się ze śnieżnej niewoli. Ich droga do zbawienia, która stała się drogą do ludzi, kończy się szczęśliwie. Tak zawarte w rozdziale motyw zbawienia.

Zostaje ukończony w rozdziale „Sen o Białych Górach” i motyw zapłaty, ujawniając losy Gogi Gertseva. Słuszne wydaje się mówienie o tym rozdziale jako o „utworze w dziele”, gdyż wiele rzeczywistości artystycznych, przedstawionych fragmentarycznie w rozdziałach-opowiadaniach, znalazło w nim pełniejszą „interpretację”.

Krytyka pisała już o „świadomym” wewnętrznym powiązaniu rozdziału „Sen o Białych Górach” z „Bohaterem naszych czasów” M. Lermontowa (zob. Marczenko 1977), z którego wspomnienia zawarte są w dzienniku Giercewa i w swojej charakterystyce w pracy. Porównanie Gogi z Pieczorinem służy celom satyrycznym, ujawniając pretensjonalność i zapożyczenia filozofii Hercewa. Jego przypadkowa śmierć w tajdze płacić, który nieuchronnie musiał wyprzedzić Gogę. Gardzi ludźmi. Akim jest dla niego „śmierdzący”. Więzy rodzinne z rodzicami, własne dziecko nie mają dla niego znaczenia. Jest też nie do utrzymania w miłości, traktując kobiety (bibliotekarz Lyudochka, Elya) konsumpcyjnie.

Na podstawie relacji między rozdziałami „Boye” i „Sen o Białych Górach” możemy mówić o kolistej kompletności fabuły dzieła, czyli o następujących: druga rama kompozytowa, oprawianie poprzedniego. Połączone w „Carskiej rybie” ekspozycja oraz epilog(rozdział „Nie ma dla mnie odpowiedzi”), które składają się na trzecia rama kompozytowa. W ekspozycji i epilogu otwarcie słychać głos autora, dzięki czemu narracja nasycona jest lirycznym i filozoficznym brzmieniem. Ekspozycja dotyczy przybycia bohatera-narratora na Syberię. Wcześniej już nie raz „był nad Jenisejem” (po tej ekspozycji zaczyna się opis podróży przez Syberię wzdłuż Jeniseju i jego dopływów), w epilogu bohater-narrator opuszcza Syberię i ogląda ją z samolotu okno, widząc zmiany, które zaszły, porównując przeszłość i teraźniejszość. W kontekście epilogu ważne jest motto rozdziału („Nigdy niczego nie zwracaj…

Można wrócić w te same miejsca, ale wrócić się nie da”), co w znaczeniu nawiązuje do kończących rozdział słów z Księgi Kaznodziei: „Wszystko ma swoją godzinę i czas na każdą pracę pod niebem…”.

Obecność w twórczości V. Astafiewa potrójna kompozytowa rama wskazuje, że z powodzeniem stosuje tradycyjną literacką technikę kadrowania. Potrójne obramowanie kompozycyjne jest ważnym dowodem na to, że nie mamy do czynienia z cyklem opowiadań, a nawet nie z dwoma w miarę niezależnymi częściami narracji, gdzie wyróżnia się rozdział „Sen Białej Góry”, ale z dziełem, które jest jedną artystyczną całością. Autorka starała się osiągnąć tę spójność dodatkowo dopracowując „car-rybę” (zmieniając położenie poszczególnych rozdziałów i dzieląc ją na dwie części, czego nie było w pierwszym – magazynowym – wydaniu). I nawet włączenie do tekstu nowego rozdziału („Serca za mało”) świadczy jedynie o „mobilności” formy fragmentarycznej, a nie o tym, że „swobodnie zorganizowana” może „rozszerzać się” w nieskończoność . Jeśli chodzi o Struktury narracja w opowiadaniach, włączenie nowego rozdziału tylko „dopełniło” proces „harmonizacji” tekstu: rozdział przypowieści „Król Ryba” zajął w swojej strukturze centralny miejsce, stając się siódmym (z trzynastu).

Definicja gatunkowa „narracji w opowiadaniach” wskazuje powieściowy typ konstrukcji działa, ale mechanizm zestawiania „opowieści” ma ważną cechę: wszystkie rozdziały są wyraźnie „naprawione” względem siebie, ułożone w taki sposób, aby naturalno-filozoficzna koncepcja autora uzyskała najpełniejsze, polisemantyczne ucieleśnienie artystyczne. Zjednoczone w jednym dziele w pewnym podporządkowaniu, te „fragmenty” stanowią jedność najwyższego rzędu. Powieściowy typ konstrukcji narracji w pełni się usprawiedliwia. Wydaje się, że pisarz znalazł, jeśli nie nową, ale o dużym potencjale artystycznym, formę, która pozwoliła zrealizować potrzebę autora długiego, niespiesznego przedstawienia „podróży”, pochłaniającej niejednorodny materiał. Ta sama „swobodna” forma pozwoliła na odcięcie całej drugorzędnej, uciążliwej narracji, włączenie rozdziałów z różnymi dominantami gatunkowymi (opowiadanie liryczno-filozoficzne, esej publicystyczny, przypowieść, opowiadanie). Zobowiązywała jednak także autora do konsekwentnego zachowania logiki narracji, do dokładnego przemyślenia architektonika oraz kompozycja Pracuje. I to pokazuje oryginalność myślenia gatunkowego W. Astafiewa, twórczo przemyślającego formę narracji „opowiadania”, tradycyjną dla literatury światowej. Jedność i integralność „Króla-ryby” powstają dzięki wizerunkom bohatera-narratora i Akima, strukturotwórczym motywom zbawienia i zemsty, rytmicznej organizacji kompozycji i kołowemu zamknięciu fabuły .

Zrozumienie poetyki „King-fish” jest ważne historia twórcza dzieło wyjaśniające kwestie związane ze strukturą tekstu. Analizując narrację w opowiadaniach, dotknęliśmy niektórych momentów tej opowieści, strukturalnych przekształceń tekstu. Zastanówmy się bardziej szczegółowo nad samym procesem tworzenia i finalizowania pracy po jej pierwszej publikacji.

NK Piksanov napisał: „Zwykle zadowalamy się studiowaniem głównych dzieł w ich ostatecznej, skrystalizowanej formie. Tymczasem zrozumienie wyników procesu bez wcześniejszego zbadania samego procesu jest dla historyka kompromitujące: dopiero badanie całej historii zjawisk zapewnia jego pełne zrozumienie” (Piksanov 1971: 15). Badacz uważa kwestię twórczej historii dzieła nie tylko za jeden z momentów wszechstronnych studiów nad twórczością pisarza, ale także za szczególny problem naukowy o „wielkim fundamentalnym znaczeniu” (Piksanov 1971: 7), narzekając, że w literaturoznawstwie badaniu historii twórczej dzieła nie poświęca się wystarczającej uwagi.

W. Astafiew należy do tych pisarzy, którzy nie zadowalają się tym, co raz napisali i po latach wracają do swojej twórczości, udoskonalając ją. Opowieść „Pasterz i pasterka” została poddana szczególnie starannej redakcji, „przepisał” ją pięć razy. „Stały pisarz”, jak pisze pisarz w książce Laska pamięci, „zawsze znajdzie coś do przerobienia, bo nie ma granic doskonałości” (Astafiew 1980: 174). Interesujące jest porównanie pierwszej, czasopismowej publikacji „Car-Fish” („Nasz Współczesny”. 1976. nr 4-6) i kolejnych, z których skupimy się na publikacji dzieła w pierwszym zbiorze prace V.P. Astafiewa (Astafiew W. Sobr. cit.: W 4 tomach T. 4. M., 1981). Porównując dwie wersje „Car-ryby” zwraca się uwagę na te zmiany, które spowodowane są chęcią wprowadzenia jak największej, według W. Astafiewa, „dyscypliny pisarskiej” do sztuki, w szczególności kompozycyjny, struktura książki. W osobnym wydaniu narracja została uzupełniona o nowy rozdział „Pani” (wycofany z pisma ze względów cenzury) i uzyskała dwuczęściową kompozycję. Niektóre rozdziały zostały zmienione. Rozdział „The Black Feather Flies”, który znajdował się w wersji magazynowej po rozdziale „Upamiętnienie”, został przeniesiony, zajmując jego miejsce po rozdziale „King-fish”, stając się tym samym ostatnim rozdziałem pierwszej części. Oto jak wygląda konstrukcja pracy w czasopiśmie i osobnym wydaniu:

Publikacja czasopisma

(Nasz współczesny. 1976. nr 4–6)

U złotej wiedźmy

Rybak zagrzmiał

królewska ryba

Ucho na Boganida

latające czarne pióro

Tour u ha ne ka ya lily|

Sen o białych górach

nie mam odpowiedzi

samodzielne wydanie

(Dzieła zebrane: w 4 tomach, t. 4).

Część I

U złotej wiedźmy

Rybak zagrzmiał

królewska ryba

latające czarne pióro

część druga

Ucho na Boganida

Tour ucho nie ka ya lily

Sen o białych górach

nie mam odpowiedzi

Dla całościowego odbioru dzieła owocna jest sama idea podzielenia go na dwie części – połączenie rozdziałów-opowiadań w części w ramach całości utwierdza mnie w przekonaniu, że nie mamy do czynienia ze zbiorem opowiadań, nie z odmiennymi historiami i opowiadaniami, które łączy tylko wspólny temat, tytuł i wizerunek bohatera-narratora, ale z całkowitym fenomenem artystycznym. U podstaw tego zjawiska leży uporządkowane podporządkowanie rozdziałów, wewnętrzna logika kompozycyjna. Włączenie do księgi nowego rozdziału „Pani” i jego miejsce w strukturze artystycznej dzieła, a także częściowe zmiany w architekturze podyktowane są względami porządku ideowego i estetycznego.

Praca nad „Rybą carską” nie ograniczała się tylko do przestawiania rozdziałów. Ma charakter wielopłaszczyznowy i prowadzony jest na różnych poziomach: kompozycyjnym, semantycznym, stylistycznym, składniowym, morfologicznym, fonetycznym. Niemal każda strona czy fragment tekstu nosi pieczęć autorskiej rewizji, w swoim ukierunkowaniu wielozadaniowej. Rozważmy różne aspekty twórczego rozwoju (a często - i przetwarzania) dzieła W. Astafiewa.

Doskonałość kompozycji „Król-ryba” przejawia się nie tylko w skali całej księgi, ale także lokalnych fragmentów tekstu, w obrębie jednego rozdziału, a nawet formy kompozycyjnej (opis, narracja, dialog itp.). Szczególnie dużej redakcji, odzwierciedlającej dążenie pisarza do wzmocnienia logiki i porządku chronologicznego narracji, poddano rozdział „Sen o Górach Białych”. Charakter jej rewizji można ocenić po dużym fragmencie, który w wersji dziennikowej był tekstem ciągłym i miał inną strukturę. W osobnym wydaniu fragment ten jest podzielony na trzy części, a niektóre akapity są odwrócone.

Współrzędne chronologiczne „ustalają” rozwój fabuły w rozdziale. Oto początek każdej z trzech sekcji wyróżnionych przez pisarza:

1. „Pełna, spokojna jesień leżała w tajdze”. Następnie następuje redakcja pierwszego głównego fragmentu (pierwszej części) (Astafiew 1981: 315).

2. „Dzień stawał się coraz krótszy, a im szybciej stawał się krótszy, tym gęstszy stawał się dla myśliwego” – redagowanie drugiej części (Astafiew 1981: 317).

3. „Rano chrupało, iskrzyło się wokół charym – jesiennej skórki” – po czym następuje edycja trzeciej części (Astafiew 1981: 318).

Najistotniejsze zmiany zawarte są w części pierwszej, poświęconej przygotowaniu Akima do opuszczenia szałasu zimowego. Robi rezerwy na zimę, każda akcja Akima, sekwencja działań, jest pełna szczególnego znaczenia i znaczenia. Kończąc tekst, autor z najwyższą skrupulatnością rysuje skrupulatność, z jaką Akim przygotowuje się do kampanii, przekazuje najdrobniejsze szczegóły z życia zimowiczów, trudności, jakie muszą pokonywać.

Astafiew nie tylko przesuwa poszczególne akapity, ale także je przerabia. Mówiąc o smaku ptasiego mięsa, które jadł Akim, autor zauważa w wersji czasopismowej: „Ptaki zjadły nie tylko jagody, ale także nerki, szyszkę olchy, a zapach spróchniałego, omszałego drzewa nie opuszczał Akima nawet w w nocy mdliło mu się w żołądku, ssało w piersi, a jagodami i orzechami próbował się ratować” (Astafiew 1976: 6, 32). W wersji książkowej wyjaśniono: „Ptak wyżynny przeszedł z jagód na nerkę i szyszkę olchy”, ponieważ w tajdze jest już późna jesień, spadł śnieg.

W niektórych przypadkach edycji towarzyszy włączenie wstawek. Zmieniając kompozycję dużego fragmentu tekstu, autor musiał zachować wewnętrzną korelację akapitów z różnych działów, ponieważ już napisane fragmenty tekstu służyły jako „materiał budulcowy”. Oto jeden z takich przykładów zaczerpnięty z pierwszej części:

Publikacja czasopisma

„W czasie, gdy Ende

szybko

stoczył się po błocie pośniegowym,

lutowanie na twoich oczach

brzegi rzeki,

wymazując jej krzywiznę

oderwij się od ziemi, jakby

pismo odręczne z zeszytu

guma studencka.

Akim Szirkap Puczkowy

drewno opałowe pipoy i wcześniej

uchylił się. ta epka

kiedyś powiedziano…"

(Astafiew 1976: 6. 33).

samodzielne wydanie

„W czasie, gdy Ende

szybko

stoczył się po błocie pośniegowym,

lutowanie na twoich oczach

brzegi rzeki,

wymazując jej krzywiznę

pas ziemi

pismo odręczne z zeszytu

guma studencka.

Elia była pomiędzy

życie i śmierć i

miały być zrobione zapasy

brak czasu Ale jak tylko

trochę wyzdrowiała

i możesz ją zostawić

w chacie dla pary z Rozką..."

(Astafiew 1981: 316).

W wersji magazynowej czas teraźniejszy przedstawionych wydarzeń zostaje przerwany przez czas przeszły, autorka powraca do epizodu, który miał miejsce w przeszłości, na co wskazują słowa: „Wtedy…” i nagle przeszłość Równie nieoczekiwanie napięcie łączy się z teraźniejszością pobytu Akima i Eliego w zimowej chacie. Ważne jest, aby V. Astafiev zachował podsekwencja z biegiem czasu, nie zakłócając jego przebiegu, opisując rozrywkę zimowiczów, jako stopniową poprawę zdrowia Heliego, codzienne przygotowania Akima do podróży, zmiany w przyrodzie („Dzień stawał się coraz krótszy”, „lód na Koniec jest niewiarygodny”) są przedstawione. Kolejność upływu czasu, jego ciągłość w przedstawianiu życia bohaterów ma więc dla pisarza szczególne znaczenie. W epizodzie z piłą powraca z przeszłości do teraźniejszości, konsekwentnie rozwijając czas na bohaterów.

Czas przeszły pojawia się w narracji (w wersji książkowej) już w związku ze wspomnieniem choroby Heliego. I tutaj autor dodaje kilka linijek: „Elya była między życiem a śmiercią i nie było czasu na robienie zapasów, ale gdy tylko trochę wyzdrowiała”. Wszystko układa się na swoim miejscu. Redakcja ułatwia odbiór dzieła czytelnikowi. Ten „codzienny” epizod (Akim piłujący drewno na opał, irytujący Eliego dźwiękiem piły) oddaje wewnętrzne zmiany, które zachodzą w duszy Elyi. Pisarz stara się skondensować narrację, „wciągnąć” ją w jeden węzeł, w którym wszystkie codzienne i psychologiczne szczegóły są ściśle „dopasowane” do siebie, wzajemnie powiązane i współzależne.

Redakcja wersji magazynu przyczynia się do głębszego zrozumienia zarówno charakterów bohaterów, jak i stosunku autora do nich. Dotyczy to przede wszystkim obrazu Heliego. Już przesunięcie danego fragmentu tekstu w jakiś sposób go zmiękcza. W wersji magazynowej dwa epizody ukazujące nerwowe rozdrażnienie Eliego umieszczone były obok siebie – jeden następował po drugim (pierwszy – Elya był zirytowany dźwiękiem piły, drugi – Elya z piskiem wybija kubek z wywarem z trawy z ręce Akima). W osobnym wydaniu epizody te są od siebie oddzielone, co wskazuje na wyrafinowanie wyglądu psychicznego Eliego i nieco łagodzi autorską ocenę bohaterki.

Poprawiając tekst, V. Astafiev stara się wzmocnić autentyczność ukazany, co wiąże się z samą istotą metody twórczej pisarza, w której istotną rolę odgrywa dziennikarski sposób odzwierciedlenia świata. Widać to wyraźnie zwłaszcza na tym – bardzo znamienne! - przetworzeniu (właśnie kompozycyjnemu), któremu został poddany kolejny duży fragment „Snu o Białych Górach”, poświęcony pamiętnikom Gogi Giercewa, który rozpoczyna się w dzienniku pytaniem: „Dlaczego, po co przyzywali Elię i Akim do nich?” Kompozycyjne przegrupowanie w nim jest motywowane tym, że w oryginalnej wersji spostrzeżenie Eliego jest niepotrzebnie przyspieszone, rozjaśnione i przedwczesne: Elya chce zrozumieć, co się stało, co przeżyła, i to właśnie – dosłownie w kilku linijkach! - odpowiedź została znaleziona, a właściwie zdanie na siebie, które wymawia się "bez żalu, a nawet bez żalu, z rozbrajającym zdziwieniem". Aby nie upraszczać postaci Eliego, a jednocześnie upraszczać główny konflikt rozdziału, aby osiągnąć najwyższą autentyczność psychologiczną, W. Astafiew, komponując fragment tekstu, odtwarza wydarzenia tak, jak powinny się wydarzyć w życiu sobie, zgodnie z logiką zachowania bohaterów, logiką rozwoju ich charakterów.

W wersji książkowej opowieść o pamiętnikach Gogi Giercewa zaczyna się od tego, że Elya słuchała ich długimi wieczorami, czytając Akima: -gornushki, w uporządkowanej ze wszystkich stron chacie, ściśniętej przez tajgę i ciemność, Elya słuchała opowieści Giercewa pamiętniki, próbując coś zrozumieć, choć z opóźnieniem, aby dowiedzieć się, co i dlaczego się z nią stało ”(Astafiev 1981: 329). Ponadto scharakteryzowano same pamiętniki, a następnie pytanie jest całkiem uzasadnione: dlaczego, dlaczego pamiętniki Gertseva przywoływały się? W końcu „zawsze miał w zasięgu wzroku swoją moralność”. Brakuje tutaj wyznania Eliego z jego własnych błędów. Wszystko jest dla niej znacznie trudniejsze. Aby zrozumieć siebie, zrozumieć (przynajmniej teraz!) Goga, z którym tak lekkomyślnie wkroczyła na nieznaną ścieżkę, która stała się jego ostatnią, musiała lepiej poznać właściciela pamiętników, zrozumieć sposób myślenia i filozofia, którą wyznawał Gertsev, aby poznać cele życiowe. Po tym, jak w pamiętnikach pojawił się inny Goga w porównaniu z tym, jakim go znała, wyznanie Eli – „coś schrzaniłam w życiu…” – brzmi niemal tragicznie. I wymawia się to Elei zupełnie inaczej. Przed nami ścieżka błędów, którą szła. Dzięki spotkaniu z Akimem, zapoznaniu się z pamiętnikami Giercewa, sytuacji (na skraju śmierci), w której się znalazła, Elya rozumie fałszywość tej drogi, ocenia ją z punktu widzenia dorosłego, który wreszcie uświadomił sobie odpowiedzialność za swoje życie. działania. I to jest widoczny rezultat, wynik dorastania Eli, krok na drodze do jej duchowego wglądu.

Redakcja kompozycyjna niektórych fragmentów tekstu podyktowana jest najczęściej potrzebą ujawnienia przez pisarza logiki narracji w każdym fragmencie, uporządkowania układu artystycznych „współrzędnych”, w szczególności czasu („Sen Białej Góry ”), aby nadać obrazom większą konkretność, plastyczność i emocjonalną ekspresję, a sytuacjom dramatyzm i dynamizm. Osiągnij maksymalną wiarygodność psychologiczną postaci i okoliczności.

Wiele zmian w tekście dziennika „Ryba Carska” wiąże się z wprowadzeniem nowego materiału w tkankę artystyczną dzieła, wzbogacenia treści książki, poszerzenia granic narracji. Ten trend znaczenia "nasycenie" tekst zaimplementowany jest w systemie insertów, różniących się objętością i charakterem, wprowadza się małe inserty w celu objaśnienia lub doprecyzowania. W wydaniu magazynu w rozdziale „Boye” mówi się o lemingu bez żadnego wyjaśnienia, aw wydaniu książkowym podano wyjaśnienie: „... To jest naukowa nazwa myszy srokatej - najmniejszego i najbardziej złego zwierzęcia W północnej; dla wszystkich żywych istot w tundrze chrząszcz srokaty jest pożywieniem ... ”(Astafiev 1981: 22).

A oto przykład innego rodzaju niż w rozdziale „U złotej wiedźmy”. Dodano małą wstawkę po słowach, że Chuszanie chytrze postrzegają wszelkie prawa: „...jeżeli prawo chroni przed przeciwnościami losu, pomaga wzmocnić się finansowo, rabować za picie, to chętnie je przyjmują”, ale jeśli je w jakiś sposób narusza w ten sposób udają sieroty. „Cóż, jeśli już przygwożdżą go do ściany i nie wydostaną się”, kontynuuje W. Astafiew w osobnej publikacji, „rozpoczyna się ciche, długie oblężenie, głodem, cichymi nosaciznami, Chuszan osiągają swój cel: co trzeba ominąć - ominą, co chcą dostać - dostaną kogo potrzebują przeżyć ze wsi - przeżyją ”... (Astafiev 1981: 89). Jest to ważny dodatkowy akcent w zbiorowym obrazie Chushan, który charakteryzuje jego społeczno-psychologiczny wygląd.

W rozdziale Fisherman Grohotalo wprowadzono istotne zmiany. Odtwarzając przeszłość tego kłusownika, V. Astafiev stara się z maksymalną wiarygodnością opowiedzieć o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości. Wprowadzenie dodatkowych szczegółów biografii Grokhotało konkretyzuje jego wizerunek, wyjaśnia, w jaki sposób rodowity Ukrainiec znalazł się na Północy i dlaczego nie pojechał na upragnione wakacje do ojczyzny (w wersji magazynowej pozostało to niejasne, jak miara i stopień winy Grokhotalo nie były do ​​końca jasne).

Nowym szczegółom i faktom zawartym w tekście pracy towarzyszy jej dodatkowa obróbka. Przerabiana jest także część rozdziału, która mówi o zakończeniu tego feralnego dla Grokhotalo i tragicznego dla Dowódcy dnia (zginęła jego córka) dzień. W. Astafiew dodał pojemny szczegół, który ponownie służy konkretyzacji obrazu moralnego ludu Chuszan. Gdy Komendant szukał zabójcy swojej córki, a Grokhotało niszczył dobytek, „na Jeniseju topili się kajakarze” (Astafiew 1981: 121). Przesłanie to wypełnia rozważany fragment nową treścią, pogłębia autorską ocenę tego, co jest przedstawione. W książkowej wersji „Króla Ryby”, zgodnie z oprawą gatunkową, „nurt” publicystyczny zostaje zintensyfikowany, co pozwala wyraźniej określić stanowisko autora. Jest to typowe w szczególności dla rozdziału „Muchy z czarnego pióra”. W artykule redakcyjnym magazynu napisano, że fashionistki zaadaptowały łabędzi puch do strojów, „zwłaszcza do zimowych mufek”. W osobnym wydaniu autor, nie ograniczając się do stwierdzenia faktu, wystawia mu ocenę publicystyczną (zob. Astafiew 1981: 165).

W osobnym wydaniu, w zmodyfikowanej formie w stosunku do publikacji w czasopiśmie, pojawił się także rozdział końcowy. Autor „dokańcza” ją, stwierdzając fakty niegospodarności i niechlujstwa z dokumentalną dokładnością. W opisanym w rozdziale roku masowej zagłady ptaków nad rzeką Sym, urząd skupu przyjmował głuszce po trzy ruble za sztukę, potem po rublu, potem w ogóle przestał przyjmować: nie było lodówki, było ciepło i mżawka, samoloty przestały latać.

Ptak węszył w magazynie. Smród unosił się po wsi, „towary” spisano, straty przypisywano żywiołom, na karku państwa zawisły porządną sumę, a głuszce załadowano widłami do łajna w karoserie samochodów i wywieziono do miejscowego stawu, na wysypisko” (Astafiew 1981: 172).

W rozdziale „Czarne pióro leci” początek artystyczny i publicystyczny ukazany jest najbardziej obrazowo, dlatego też „nowy” finał wpisuje się w treść rozdziału i go podsumowuje, gdyż dotyczy konsekwencji „bitwy” głuszca jesienią 1971 r.

„Całą zimę i wiosnę kruki, sroki, psy, koty ucztowały; a gdy wzmógł się wiatr, czarne pióro wzbiło się znad brzegów dużego stawu, przeleciało sadzą nad wioską Chush, leciało, krążyło, blokując białe światło, falując spalonym prochem strzelniczym i martwym pyłem na obliczu szalonego słońca ”(Astafiew 1981: 172). To zakończenie wyjaśnia również tytuł rozdziału - "The Black Feather Flies".

Niekiedy wstawki rozrastają się do całych kart, na których poszczególne epizody, ludzkie losy są uszczegółowione i skonkretyzowane (obrazy „roztargnionego poety” i Tichona Pupkowa z rozdziału „Sen o Białych Górach”), co pomaga pisarzowi odtworzyć szerokie tło historyczne lub podać opis moralnego charakteru jakiej - grupy społecznej. Pod tym względem los Paramona Paramonowicza Olsufiewa, mentora Akima, człowieka, który całe życie spędził na rzece („Ukha na Boganidzie”), jest orientacyjny. W wersji magazynu pracy powiedziano, że parowiec „Kłopoty” został przekazany na złom. To, co stało się z Paramonem Paramonowiczem, „najważniejszym szefem sytuacji podróżniczej” na Bedowie, pozostało dla czytelnika niejasne. W osobnym wydaniu autor podaje biografię swojego bohatera, wyjaśniając realia historyczne. Olsufiew miał trudności z rozstaniem z „Bedowem” - „miał udar”. Po rekonwalescencji w szpitalu sprzedał za grosze amunicję marynarską i udał się z żoną do Kazachstanu na „heroiczne dziewicze ziemie”, by tam rozpocząć nowe, „lądowe” życie.

Proces twórczy V. Astafiewa charakteryzuje chęć nadania psychologicznej „pełnokrwistości” każdemu, nawet epizodycznemu charakterowi, którego jest wiele w narracji. Przykładem tego rodzaju wyrafinowania jest opowieść o zwitkach papieru (rozdział „Upamiętnienie”), której pisarz potrzebował do odtworzenia samego przebiegu śledztwa, wzmocnienia wiarygodności jego przedstawienia, ujawnienia psychologicznego szczegółu śledztwa Petruna wygląd zewnętrzny. Zmieniono również zakończenie rozdziału „Upamiętnienie”, wprowadzając obszerną wkładkę, niezbędną do skonkretyzowania życia zespołu poszukiwań geologicznych. Jeśli w wersji czasopisma były tylko dwa słowa o tym, że po upamiętnieniu Petruna „poszli do pracy na umówioną godzinę”, to w osobnym wydaniu szczegółowe zdjęcie przylotu szefa partii samolotem w oddział jest narysowany, pełen kolorowych szczegółów gospodarstwa domowego i produkcji.

Rozdział „Sen o Białych Górach” przeszedł znaczną rewizję w tym samym kierunku. W opowiadaniu o życiu Eliego w Moskwie w domu jego matki, redaktorki wydawnictwa, autor dodaje dwie wstawki opisujące życie inteligencji twórczej (pierwsza o poecie, który odwiedził ich dom i o jego „transformacja”, druga o Tichonie Pupkowie). Autor kilkoma kreskami odtwarza portret postaci epizodycznych, ujawnia rozwój postaci. W rozdziale „Sen o Białych Górach” znajduje się niezwykła wkładka – wiersz zawarty w pamiętniku Gogi Giercewa. To niewielka poetycka praca o losach lwa, który w dzieciństwie został postrzelony, dorastał i całe życie spędził w niewoli, ale tęskni za wolnością. Organicznie wpisuje się w kontekst nie tylko dziennika Giercewa, ale całej pracy.

„Ryba carska” to dzieło filozoficzne. Rozdział „Kropla” przesiąknięty jest refleksjami filozoficznymi, rozdział „Sen o Górach Białych” nasycony jest filozoficznym wydźwiękiem. Jej bohaterowie – Akim i Elya – znajdują się w niecodziennej dla siebie sytuacji – są odizolowani od całego otaczającego ich świata, ich przestrzeń ogranicza chata, a za chatą zaczyna się żywioł, na który nie mają wpływu, ale nad którym są zależne. Dla nich pojęcia „życie – śmierć” pojawiają się w całej ich nagości. Trzeba tylko przestać się opierać, przestać walczyć o życie, bo śmierć nadejdzie. Z taką rzeczywistością mierzą się na co dzień. W tej sytuacji pojawiają się myśli o wartości ludzkiego życia, o jego ucieleśnionym znaczeniu we wkładce zawarte w wersji książkowej. Zaczyna się od pytania, czy ludziom stało się łatwiej od tego, że nauczyli się, że nieśmiertelność nie istnieje?

Zrewidowano także finał pracy. Najwyraźniej autor posłużył się różnymi tłumaczeniami Księgi Kaznodziei. W osobnym wydaniu wyraźniej ukazany jest antytetyczny charakter postanowień Księgi Kaznodziei, co generalnie tkwi w systemie figuratywnym i strukturze kompozycyjnej dzieła Astafiewa.

Wykorzystując system wstawek, W. Astafiew znacznie poszerza czasoprzestrzenne ramy narracji, wzbogaca je i nasyca dodatkowym materiałem artystycznym o charakterze społeczno-historycznym, psychologicznym i codziennym. Wstawka-wyjaśnienie (wyjaśnienie), wkładka-opis, wkładka-charakterystyka, wkładka-ocena pozwalają autorowi stworzyć szeroką panoramę rzeczywistości, która w wersji magazynowej wyglądała na bardziej zlokalizowaną i estetycznie mniej wielowymiarową.

Ważne miejsce w pracy nad pracą zajmuje tendencja do pogrubienie historii, wskazując na wzrost „ciężaru właściwego” słowa, jego obciążenia semantycznego. Przejawia się to w dwojaki sposób: po pierwsze w uproszczeniu konstrukcji zdania, a po drugie w oszczędzaniu zasobów językowych. Poprawiając stylistyczną „skorupę” tekstu, W. Astafiew usuwa z pracy słowa i frazy, które nie zawierają nowych lub bogatych estetycznie informacji, upraszcza składniową strukturę zdań, przybliżając język pracy do mowy potocznej, usuwając, w szczególności inwersje.

Tendencja do kondensacji narracji przejawiała się w usuwaniu pojedynczych fragmentów tekstu, najczęściej niewielkich objętościowo. Być może największym wyjątkiem jest usunięcie z magazynu tekstu dawnego finału rozdziału „King-fish”. W wersji magazynowej na końcu rozdziału jest mowa o uratowaniu Ignatycza, któremu na pomoc przybył jego własny brat Komandor. W wersji książkowej ostatni rozdział pojawił się w okrojonej formie. „Idź, rybo, idź! Żyj tak długo, jak możesz! Nikomu o tobie nie powiem!" - powiedział łapacz i poczuł się lepiej. Ciało - ponieważ ryba nie spadła, nie wisiała na nim jak pochylona, ​​dusza - z jakiegoś wyzwolenia, którego umysł jeszcze nie pojął ”(Astafiev 1981: 155). Kryzysowa sytuacja konfrontacji człowieka z przyrodą (jej symbolem jest wizerunek ryby) wybrana przez W. Astafiewa pomaga artystycznie uświadomić sobie moralny i filozoficzny sens przypowieści. Pisarz usilnie dąży do nadania jej uogólniającego, symbolicznego charakteru, o czym świadczy zakończenie rozdziału. „Nowe” zakończenie jest otwarte i nie odpowiada na pytanie, czy Ignatich zostanie ocalony. W tej formie jest to bardziej zgodne z przypowieściowym charakterem rozdziału.

trend w stronę oszczędności językowe wyraża się w tym, że pisarz eliminuje zwroty, zwroty, słowa niosące „nadmierną” informację. Z dwóch synonimów, w niektórych przypadkach autor pozostawia jedno. Zastępuje złożone formy czasowników prostymi, usuwa niepotrzebne słowa określające działania bohaterów w przypadkach, gdy z kontekstu jasno wynika, że ​​\u200b\u200bbohater to zrobi. W. Astafiew skreśla też słowa „spowalniające” wypowiedź, zbliżając język utworu do języka potocznego, nadając tekstowi dynamizm i ekspresję. W wersji książkowej autorka raczej nie stosuje konstrukcji wstawionych, zmienia konstrukcję zdania z imiesłowem, umieszczając go po definiowanym słowie.

Przykładów tego rodzaju jest wiele. W strukturze językowej całego dzieła przejawia się orientacja na żywą mowę potoczną. To nie przypadek, że krytyka od razu zwróciła uwagę na tę cechę narracji Astafiewa. „... Wszystko to z ustnej opowieści” – zanotował Gleb Goryszyn (Literaturnoje obozrenije 1976: 10, 52).

Wersja książkowa uwzględnia krytyczne uwagi dotyczące nadużywania przez autora wulgaryzmów i dialektyzmów. Rozszyfrowano niektóre dialektyzmy, wyjaśniono terminy łowieckie i rybackie, argotyzmy i wulgaryzmy zastąpiono zrozumiałymi słowami potocznymi. Określono fakturę fonetyczną mowy Akima i innych postaci.

Proces pracy pisarza nad „Rybą carską” jest o wiele bardziej wieloaspektowy i niepomiernie bogatszy niż te podsumowane obserwacje, które zostały tutaj przedstawione. Ale powyższe fakty pozwalają również ocenić owo nieodparte pragnienie doskonałości, wysokie wymagania wobec siebie i ogromną odpowiedzialność pisarza wobec czytelnika, z których wylęgnęła się twórczość W. Astafiewa.

Ten tekst jest wstępem.

FABUŁA FABUŁA to sposób zorganizowania klasycznie rozumianego utworu, modelowany, w którym zdarzeniaczność budowana jest linearnie, tj. rozwija się od przeszłości przez teraźniejszość do przyszłości (z możliwymi retrospekcjami) i charakteryzuje się obecnością immanentnej logiki,

Z Księgi Parmenidesa autor Platon

KOMPOZYCJA DIALOGU I. Wstęp Opowieść o osobach związanych z tym dialogiem, będącym przedstawieniem przez niejakiego Cefalosa wieloletniej rozmowy słynnych Elejczyków – Narmenidesa i Zenona – z młodym wówczas Sokratesem.II. Główna teza Eleatica Wszystko jest jedno, a nie

Z książki Jeśli nie jesteś osłem, czyli jak rozpoznać sufiego. Sufickie żarty autor Konstantinow S.V.

Woda i ryby Czy wiesz, że ryby nie mają pojęcia o wodzie? Nie wie o istnieniu wody, kiedy w niej przebywa. I dopiero na lądzie zaczyna się martwić, ale nadal nie rozumie swojego nieszczęścia. Wyrzucona na brzeg leży konwulsyjnie

Z książki Dialogi Wspomnienia Refleksje autor Strawiński Igor Fiodorowicz

Kompozycja O procesie komponowania R. K. Kiedy uświadomiłeś sobie swoje powołanie kompozytorskie? S. Nie pamiętam, kiedy i jak po raz pierwszy poczułem się kompozytorem. Pamiętajcie) tyle, że taki pomysł zrodził się w moim wczesnym dzieciństwie, na długo przed jakimkolwiek poważnym musicalem

Z książki Ulubione. Logika mitu autor Gołosowker Jakow Emmanujłowicz

6. Gatunek jako interesujący Pod hasłem „interesujący temat” można również rozważyć gatunek: na przykład powieść przygodowa jako gatunek. Ale gatunek może figurować jako przedmiot estetyki tylko wtedy, gdy poetyka będzie uważana za część estetyki. Czy to nie jest niechlujstwo

Z książki Niedoświadczony mądry przez Wei Wu Wei

5. Ryba - Jestem Umysłem, w którym pojawia się świat - powiedziała sowa do królika - Naprawdę? - odpowiedział królik, zrywając soczystego mniszka lekarskiego i szarpiąc go kącikiem ust. „Ta myśl nigdy nie przyszła mi do głowy.” „Tak jest”, kontynuowała sowa, „a myśli nie są rybami do złapania przez zwierzęta ani

Z książki Choroba psychiczna i osobowość autor Foucault Michel

„Choroba psychiczna i osobowość”: Działkę „Choroba psychiczna i osobowość” można słusznie nazwać zarówno dziełem naukowym, jak i dziełem literackim: błyskotliwy styl, usypiający czas trwania, przenoszący czytelnika z epoki na epokę, początkowo zachęcający, a potem

Z książki Rezultaty rozwoju milenijnego, tom. I-II autor Łosiew Aleksiej Fiodorowicz

2. Główny wątek zachowanego dzieła W dwóch pierwszych księgach, stanowiących, jak się mówi, wstęp, opowiedziano: Marcjanus Capella obiecuje synowi przekazać zainspirowaną przez niego legendę (I 1-2 ), gdzie Satura rozumiana jest jako stara literatura mieszana

Z książki Odpowiedzi: o etyce, sztuce, polityce i ekonomii przez Randa Ayna

1. Kompozycja Ściśle mówiąc, ustalenie dokładnej kompozycji w tak zróżnicowanym tekście jest raczej trudne. Niemniej jednak, przynajmniej tematycznie, nadal można sobie wyobrazić plan tego traktatu, a ponadto w następującej formie.

Z książki Rosyjska naturalna proza ​​filozoficzna drugiej połowy XX wieku: przewodnik autor Smirnova Alfiya Islamovna

Z książki Perły mądrości: przypowieści, historie, instrukcje autor Evtikhov Oleg Władimirowicz

2. „Manifest” przyrodniczo-filozoficzny V. Astafiewa (narracja w opowiadaniach „Car-ryba”) Wiktor Astafiew, którego myśl jest stale skupiona na „bolesnych punktach” czasu, zwrócił się do problemu relacji między człowiekiem a natury już na wczesnym etapie swojej twórczości.

Z książki Teologia porównawcza. Książka 6 autor Zespół autorów

SUSZONE RYBY Huang Tzu urodził się w biednej rodzinie i często w domu brakowało jedzenia. Pewnego dnia jego rodzice wysłali go, aby pożyczył trochę ryżu od bogacza. „Oczywiście, że mogę pomóc” – odpowiedział bogacz. „Wkrótce pobiorę podatki z mojej wioski, a potem będę mógł ci pożyczyć co najmniej pięćdziesiąt monet”.

Z książki Architektura i ikonografia. „Ciało symbolu” w zwierciadle klasycznej metodologii autor Vaneyan Stepan S.

Z książki autora

Budownictwo centryczne jako gatunek architektoniczny To właśnie dotyczy bazyliki. Rozumowanie o typie centrycznym różni się w zupełnie innej logice. Ten typ cerkwi wywodzi się z „gatunku” „wysokiej klasy i wytwornych pawilonów”, pomyślanych jako przeznaczone dla małych,

WPROWADZENIE 3

ROZDZIAŁ I. KRAJOBRAZ I JEGO GŁÓWNE FUNKCJE W UTWORZE LITERACKIM 11

1.1 Historia powstania i rozwoju krajobrazu w literaturze 11

1.2 Definicja pojęcia „krajobraz” w teorii literatury. Typy krajobrazu 15

1.3 Oryginalność świata artystycznego W. Astafiewa 34

ROZDZIAŁ II. ANALIZA CECHY KRAJOBRAZU W PRACY W. ASTAFIEWA „KRÓL-RYBA” 50

2.1. Rodzaje i rola krajobrazów w twórczości W. Astafiewa „Carska ryba” 50

2.2. Opisowe środki przy rozważaniu krajobrazów w 57

ZAKOŃCZENIE 63

REFERENCJE 66

Wyciąg z tekstu

WPROWADZANIE

Znaczenie tej pracy. Krajobraz przeszedł długą drogę ewolucji krajobrazu literackiego i artystycznego. Jednak dzisiaj pejzaż literacki i artystyczny jest rozpatrywany bardzo powierzchownie, biorąc pod uwagę jego znaczenie dla konstrukcji tekstu, mimo że znaczenie fragmentu pejzażu jest podyktowane przede wszystkim potrzebami tekstu, a autor konstruuje taki lub inny pejzaż obraz, całkowicie przestrzegając praw konstrukcji tekstu, chociaż jest to możliwe i nie do końca jest tego świadomy. Ta cecha krajobrazu jest interpretowana w kontekście zagadnień idiostylistycznych, z uwzględnieniem uwag M. Riffatera, który definiuje idiostyl jako świadomy lub nieświadomy wyraz osobowości autora. Badanie praw konstrukcji tekstu literackiego, które obejmują cechy ukazywania w nim otaczającego go świata w jego artystycznym rozumieniu, pozostaje nadal jednym z ważnych zagadnień współczesnej językoznawstwa tekstu. W związku z tym ogromne znaczenie ma traktowanie takiego zjawiska jako krajobrazu literackiego i artystycznego.

Wszystkie powyższe czynniki, rozpatrywane na gruncie tekstu literackiego, nie tylko ujawniają istotę współrzędnych antropochronotopowych tekstu literackiego, ale także pozwalają spojrzeć na relację między człowiekiem a naturą w reprezentacji artystycznej jako na korespondujący blok informacja tekstowa zwerbalizowana zgodnie z prawami nominacji tekstowej.

Szeroki zakres problematyki objętej niniejszym opracowaniem świadczy o jego teoretycznym znaczeniu. Podsumowując całość, można stwierdzić, że badanie pejzażu literackiego i artystycznego, podjęte z punktu widzenia koncepcji, przyczynia się do rozwiązania ontologicznych problemów konstrukcji tekstu w jednym kompleksie ze sobą, gdyż poznawcze podstawy badania dość skutecznie dają taką możliwość. W tym zakresie możliwe staje się powiązanie czynnika ludzkiego i na tej podstawie nadanie studium znaczenia antropocentrycznego. Ponadto odwołanie się do praw werbalizacji treści mentalnych, mieszczących się w granicach pojęcia krajobrazu, w pewnym stopniu przyczynia się do rozwiązania problemów nominacji tekstowej i odniesienia tekstowego.

Przedmiotem badań niniejszej pracy dyplomowej jest więc całościowy obraz otaczającej przestrzeni, utrwalony w pracy W. Astafiewa „Król-ryba”. Twórczość pisarza niejednokrotnie była przedmiotem opracowań monograficznych. W utworach A.N. Makarowa, N.N.Janowskiego, V.Ya Kurbatova, T.M.Vachitova, AP Lanshchikov, A.Yu.Reportaże eksplorowały charakterystyczną dla pisarza tematykę, poszczególne gatunki, poetyckie cechy utworów, treści filozoficzne jego pracy. W krytyce lat 60. i 70. bardzo popularną, a wręcz powszechną, była teza, że ​​w tekstach „wieśniaków” dominującą rolę odgrywa opozycja „wieś-miasto”, tymczasem stanowisko W. Kowskiego, który jeszcze na początku lat 80. nazwał główną cechę atrybucyjną „prozy wiejskiej” „odniesieniem się artysty do przeszłości, dawnej lub stosunkowo niedawnej, ale traktowanej jako etyczne i estetyczne kryterium teraźniejszości”.

„Proza wiejska” nie tylko z pozycji drugorzędnej krytykowała wiele zjawisk sowieckiej rzeczywistości, ale także potępiała negatywne tendencje tkwiące w całej współczesnej cywilizacji” – słusznie zauważa A. Bolszew. W zakresie niezbędnym do rozwiązania postawionych zadań przez badaczy prace te rozważały kwestie oryginalności artystycznej, wpływu tradycji, interakcji twórczości W. Astafiewa z literaturą współczesną. Rozwijając się jako artysta do perfekcji, demonstrując w swojej praktyce literackiej i ruchu wstecznym, Astafiew w dużej mierze pozostał wierny sobie, jego postaw twórczych, zgodnych lub odmiennych od zasad twórczych jemu współczesnych. Podstawą chronologizacji i systematyzacji twórczości W. Astafiewa, dla wyznaczenia ram okresów „uralskiego”, „wołogdzkiego” i „syberyjskiego”, są wydarzenia okresu biografii pisarza, które radykalnie zmieniają „środowisko literackie”, prace nad utworami przełomowymi i ich publikacją, etapy ewolucji jego światopoglądu, zmiany w postrzeganiu artysty przez krytykę. Autobiografia Astafiewa określa także paradygmat tematyczny prozy pisarza – tematykę sieroctwa, upadku tradycyjnej wsi, wielkości Syberii, militarnej apokalipsy i moralnej degradacji Rosji.

Problem periodyzacji V.P. Astafiew był pośrednio poruszany w pracach NN Yanovsky'ego, VA Kurbatova, TM Vakhitova, AP Lanshchikov, AYu Bolshakova i kilku innych badaczy. Problemu tego nie udało się jednak całkowicie rozwiązać z całkiem zrozumiałych powodów.

W procesie rozwiązywania problemu periodyzacji zawsze istnieje niebezpieczeństwo schematyzacji, arbitralności w wyborze kryteriów określania granic okresów, przypisywania dzieł do jednego lub drugiego okresu. Praca V. Astafiewa nie jest tutaj wyjątkiem. W artykule zaproponowano następującą periodyzację:

• Pierwszy okres (1951 - 1969) charakteryzuje się kształtowaniem się systemu gatunkowo-stylowego i krystalizacją problematyki W. Astafiewa. Jest to związane z życiem pisarza w miastach Chusovoi (region Perm) i Perm, dlatego można go warunkowo nazwać Perm lub Ural. W tym okresie można wyróżnić czas pierwszych eksperymentów, rzeczy studenckich. Znajdą się wśród nich utwory i książki napisane i wydane w latach 1951-1958: od „Człowieka cywilnego” i zbioru „Do następnej wiosny” po powieść „Roztopiły się śniegi” włącznie. Na tym etapie ujawniła się już tendencja do zaprzeczania kłamstwom, schematyzmowi i odrzuceniu uproszczonego podejścia do ważnych problemów życiowych i estetycznych, która pod wieloma względami charakteryzuje twórczość pisarza, choć sam pisarz nie stroni od potępianych przez siebie błędnych kalkulacji. w swojej ówczesnej twórczości. Okres permu to także krótki (1959-1961), ale owocny pobyt pisarza na Wyższych Kursach Literackich w Moskwie. Druga, końcowa część tego okresu charakteryzuje się powstaniem i pojawieniem się znaczących dzieł oryginalnych pisarza („Przepustka”, „Starodub”, „Starfall”, „Kradzież”, pierwsza księga „Ostatniego ukłonu”, pierwszych wydań „Pasterza i Pasterki”), świadomość swoich pasji tematycznych (motyw autobiograficzny, motywy przyrodnicze i wojenne).

W tym czasie Astafiew odczuwa duchową bliskość z innymi pisarzami i ruchami literackimi (K. Simonov, Yu. Nagibin, E. Nosov; „liryczny”, „wiejski”, „wojskowy” proza, „ciche teksty”).

Istnieje świadome odrzucenie pisarza od „wzorców socrealizmu” (W. Astafiew).

Kamieniem milowym między pierwszym a drugim okresem twórczości W. Astafiewa była publikacja opowiadania „Ostatni łuk” (1968).

Drugi okres twórczości W. Astafiewa pokrywa się z okresem jego życia Wołogdy (1969 - 1980).

To czas odkryć gatunkowych i stylistycznych pisarza. Tworzy oryginalny, uniwersalny gatunkowo i stylowo „nowoczesny pastorał” „Pasterz i pasterka”, który przejął bogatą tradycję kulturalną i literacką; „Oda do rosyjskiego ogrodu” i „Narracja w opowiadaniach” „Car-ryba”, syntetyzując mit z gatunkiem opowiadania i opowiadania, z tradycjami liryki. „Ryba carska” (1976 - 1990) W. Astafiewa to przełomowe dzieło literatury rosyjskiej ostatniej trzeciej połowy XX wieku. Dla W. Astafiewa jej pojawienie się oznaczało (wraz z opowiadaniami „Ostatni łuk”, „Pasterz i pasterka”) kulminację twórczej ewolucji. Dla „wiejskiej prozy” „Król ryb” oznaczał realizację swoich możliwości w poruszaniu nie tylko zagadnień społeczno-etycznych, wojskowych, ale także przyrodniczo-filozoficznych. Dla ówczesnego procesu literackiego „narracja w opowiadaniach” stała się etapem rozwoju gatunku opowiadania, przemian „tekstu syberyjskiego”, ewolucji metody realistycznej. Filozoficzną podstawą światopoglądu pisarza, obok idei panteistycznych, coraz częściej okazują się chrześcijańskie idee grzechu, ofiary, odkupienia i zmartwychwstania. Pisarz zyskuje znaczną sławę (zwłaszcza po opublikowaniu „Ostatniego łuku”, dzieł A.N. Makarowa o Astafiewie).

Trzeci (krasnojarski, czyli syberyjski) okres twórczości (1980 - 2001)

okazał się najdłuższy i najbardziej produktywny dla pisarza pod względem liczby powstałych dzieł. Dla Astafiewa najbardziej znaczące w tym okresie wydaje się zakończenie ewolucji od panteizmu do światopoglądu chrześcijańskiego, wzbogacenie poetyki i stylu dzięki syntezie tragizmu i komizmu w figuratywności dzieł. Podobnie jak w pierwszym okresie konieczny jest tutaj podział na dwa kolejne lokalne przedziały czasowe. Pierwsza (1980 - 1988) to przejściowe zjawisko trwającej cenzurowanej twórczości. Literatura tego czasu rozwija tematy kryzysu moralności, jej ton nabiera „ponurych” właściwości (Ch. Aitmatov, V. Krupin, V. Rasputin, A. Rybakov i inni).

W. Astafiew odnajduje w sobie siłę i okazję do silnej krytyki podstaw społecznych i politycznych, do narodowej samokrytyki, wyrażającej się we wzmocnieniu w ówczesnej twórczości tendencji do negacji, satyrycznego obrazowania. „Idolami” Astafiewa tamtych czasów były rosyjskie klasyki.

Lata 1989-2001 charakteryzują się osłabieniem presji ideologicznej państwa na pisarzy w ogóle. „Proza wiejska” w tym czasie nadal istnieje, ale nie tworzy już nowych idei integrujących świadomość publiczną i literaturę. Literatura „zwrócona” (I. Bunina, A. Sołżenicyna, W. Maksimowa, G. Władimowa, W. Aksenowa i in.) nabiera większego znaczenia i wpływu w procesie literackim. W tych warunkach wyznawanie tradycjonalistycznych, konserwatywnych poglądów w ocenie faktów i zjawisk rosyjskiej historii, Astafiew z zadowoleniem przyjmuje jednak ustanowienie liberalnych zasad we współczesnym społeczeństwie i życiu publicznym.

Przedmiotem opracowania są odrębne opisy otaczającej przestrzeni, czyli zdjęcia dzikiej przyrody w różnych warunkach czasowych, sezonowych i pogodowych.

Celem badań jest identyfikacja cech strukturalnych i treściowych krajobrazu w pracy W. Astafiewa „Król - ryba”.

Osiągnięcie tego celu zdeterminowało sformułowanie następujących zadań badawczych:

1. wyróżniać w tekście opisy krajobrazów, ustalać ich oryginalność i cechy charakterystyczne;

2. klasyfikować opisy krajobrazów na podstawie typologii;

4. określić zależność koncepcji krajobrazu od różnych właściwości kategorycznych tekstu odrębnego dzieła sztuki;

5. ogólnie scharakteryzować strukturę koncepcji krajobrazu, zrealizowanej w pracach W. Astafiewa "Król - ryba".

Podstawę teoretyczną niniejszego opracowania stanowiły zapisy wypracowane w krajowych i zagranicznych opracowaniach z zakresu językoznawstwa tekstu, językoznawstwa kognitywnego i językokulturologii.

Podstawą metodologiczną badań jest system istoty funkcjonalnej języka, który jest obecnie rozwiązywany w oparciu o osiągnięcia z zakresu językoznawstwa tekstu. Główną metodą badawczą jest metoda opisowo-analityczna. Rozumienie głównych cech krajobrazu zostało ukształtowane przez autora niniejszego opracowania na podstawie analizy szeregu prac autorów zarówno zagranicznych, jak i krajowych, zajmujących się problematyką krajobrazu w teorii i praktyce literaturoznawczej.

Struktura pracy. Dyplom składa się ze wstępu, dwóch rozdziałów i zakończenia. Pierwszy rozdział stanowi teoretyczne uzasadnienie głównych problemów pracy. Drugi rozdział poświęcony jest analizie indywidualnego urzeczywistnienia przez autora pojęcia „krajobraz” w tekście wybranej pracy W. Astafiewa. W Wniosku przedstawiono wyniki badania. Pracę kończy spis bibliograficzny.

Spis wykorzystanej literatury

1. Arseniew K.K. Krajobraz we współczesnej powieści rosyjskiej. — M.: Olma-press, 2005

2. Astafiew V. Wszystko ma swój czas. M., 1985.

3. Astafiew W. Sztab pamięci. M., 1980.

4. Astafiev V. Prace zebrane: w 4 tomach M., 1979. V. 4.

5. Bolszew A. Proza wiejska lat 60. - 80. (W. Biełow, W. Rasputin, W. Szukszyn).

6. Britikov A.F. Poetyka i semantyczna rola krajobrazu. Poczucie natury Szołochowa // Mistrzostwo Michaiła Szołochowa. M.-L.: Nauka, 1964.

7. Wachitowa T.M. Narracja w opowiadaniach V. Astafiewa „Carska ryba”. M., 1988.

8. Obywatel Permu. — Perm, 1993

9. Gurlenova L.V. Poczucie natury w literaturze rosyjskiej lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Syktywkar: wydawnictwo Uniwersytetu Syktywkar, 1998

10. Kamendrowskaja R.S. Hierarchiczna struktura opisów krajobrazów w prozie anglojęzycznej (na przykładzie powieści S. Bronte "Jane Eyre") // Językowe i pozajęzykowe problemy komunikacji. Aspekty teoretyczne i stosowane: międzyuczelniany. sob. naukowy tr. / Uniwersytet Państwowy w Moskwie. NP Ogariewa; redakcja: Yu.K. Vorobyov (red. odpowiedzialny) [i inni].

- Kwestia. 3. - Sarańsk: typ. „Kras. październik.”, 2004. -

12. Kovsky V. Proces literacki lat 60-70 (Dynamika rozwoju i problemy studiowania współczesnej literatury radzieckiej).

13. Lanshchikov A. Wiktor Astafiew. -M., 1992

14. Lapchenko A. Człowiek i ziemia w rosyjskiej prozie społeczno-filozoficznej lat 70.: W. Rasputin, W. Astafiew, S. Załygin. L., 1985

15. Łapczenko A.F. Człowiek i ziemia w rosyjskiej prozie społeczno-filozoficznej lat 70.: V. Rasputin. W. Astafiew. S. Załygin. M., 1989

16. Leiderman N., Lipovetsky M. Współczesna literatura rosyjska: w 3 książkach. Książka.

2. Lata siedemdziesiąte (1968-1986).

17. Łotman Y. Rousseau i kultura rosyjska XVIII - początek XIX wieku // Rousseau Jean-Jacques Treatises. M., 1969.

18. Łucenko R.S. Językowe i kulturowe podstawy pracy nad tekstem dzieła sztuki (na przykładzie realizacji pojęcia „pejzaż” w literaturze angielskiej XIX-XX wieku) // Integracja edukacji: czasopismo naukowo-metodyczne / redakcja zarząd: N.P. Makarkin (redaktor naczelny) [i dr.].

19. Makarov A. W głębi Rosji. - M., 1973

20. Maksimov A.N. Tekst artystyczny to koncepcja, esencja, ładunek funkcjonalny. — M.: Literatura, 2005

21. Maksimova L. K. „Carska ryba” V. Astafiewa. Transformacja gatunku kazań// Twórczość artystyczna i proces literacki. B.IX. - Tomsk: Wydawnictwo Uniwersytetu Tomskiego,

22. Nagaeva A.I. Przypowieść w strukturze artystycznej „Carskiej ryby” W. Astafiewa // Folklor i literatura Syberii. - Omsk, 1991

23. Nikolsky V.A. Przyroda i człowiek w literaturze rosyjskiej XIX wieku (lata 50-60).

Kalinin: wydawnictwo Uniwersytetu Kalinińskiego, 1973

24. Oparina M.V. Eseje o rosyjskiej literaturze Syberii. T. 2. - Nowosybirsk, 1989

25. Oparina M.V. Teoria klasycznego tekstu literackiego. — M.: Olma-press, 2005

26. Oparina M.V. Teoria tekstu literackiego. — M.: Mądry, 2006

27. Pigarev K. Rosyjska literatura i sztuki piękne: eseje o rosyjskim krajobrazie narodowym w połowie XIX wieku. Moskwa: Nauka, 1972

28. Proza W. Astafiewa. Do problemu umiejętności. — M.: Literatura, 2005

29. Smirnova A.I. Poetyka kompozycji narracyjnej w opowiadaniach „Car-Ryba” W. Astafiewa // Proza W. Astafiewa. Do problemu umiejętności. - Krasnojarsk, 1990

30. Carska ryba // Astafiev V.P. Pasterz i pasterka. M., 1989.

31. Epstein M.N. „Natura, świat, tajemnica wszechświata…”: System obrazów pejzażowych w poezji rosyjskiej. - M.: Wyżej. szkoła, 1990r