Друга форма на театрално изкуство от Средновековието е църковната драма. Духовенството се стреми да използва театъра за свои собствени пропагандни цели, затова се бори срещу античния театър, селските празненства с народни игри и хистри.

В тази връзка до 9 век възниква театрална маса, разработен е метод за четене в лицата на легендата за погребението на Исус Христос и неговото възкресение. От такива четения се ражда литургичната драма на ранния период. С времето се усложнява, костюмите стават по-разнообразни, движенията и жестовете стават по-добре отрепетирани. Литургичните драми се разиграваха от самите свещеници, така че латинската реч, мелодичността на църковната рецитация все още имаха малък ефект върху енориашите. Духовниците решават да приближат литургичната драма към живота и да я отделят от литургията. Тази иновация доведе до много неочаквани резултати. В коледните и великденските литургични драми са въведени елементи, които променят религиозната насока на жанра.

Драмата придоби динамично развитие, много опростена и осъвременена. Например Исус понякога говореше на местния диалект, пастирите също говореха на всекидневния език. Освен това костюмите на овчарите се промениха, появиха се дълги бради и широкополи шапки. Наред с речта и костюмите се промени и дизайнът на драмата, жестовете станаха естествени.

Режисьорите на литургичните драми вече имаха сценичен опит, така че започнаха да показват на енориашите Възнесението на Христос на небето и други чудеса от Евангелието. Вдъхвайки живот на драмата и използвайки сценични ефекти, духовниците не привличаха, а отвличаха паството от богослужението в църквата. По-нататъшното развитие на този жанр заплашва да го унищожи. Това беше другата страна на иновациите.

Църквата не искаше да изостави театралните представления, но се стремеше да подчини театъра. В тази връзка литургичните драми започват да се поставят не в храма, а на притвора. Така в средата на XII в. възниква една полулитургична драма. След това църковният театър, въпреки властта на духовенството, попада под влиянието на тълпата. Тя започна да му диктува вкусовете си, принуждавайки го да изнася представления не в дните на църковните празници, а в дните на панаирите. Освен това църковният театър беше принуден да премине на разбираем за хората език.

За да продължат да ръководят театъра, свещениците се грижат за подбора на ежедневни истории за постановки. Следователно темите за полулитургичната драма са предимно библейски епизоди, интерпретирани на битово ниво. Повече от други сцени с дяволи, така наречените диаблери, бяха популярни сред хората, което противоречи на общото съдържание на цялото представление. Например в известната драма „Екшън за Адам“ дяволите, срещнали Адам и Ева в ада, организираха весел танц. В същото време дяволите имаха някои психологически черти и дяволът изглеждаше като средновековен свободомислещ човек.

Постепенно всички библейски легенди са подложени на поетична обработка. Малко по малко в постановките започват да се въвеждат някои технически нововъведения, тоест на практика се прилага принципът на едновременния декор. Това означаваше, че няколко места бяха показани едновременно и в допълнение броят на триковете се увеличи. Но въпреки всички тези нововъведения, полулитургичната драма остава тясно свързана с църквата. Тя беше поставена на притвора на църквата, църквата отпусна средства за постановката, духовенството състави репертоара. Но участниците в представлението, наред със свещениците, бяха и светски актьори. В този си вид църковната драма съществува доста дълго време.

светска драматургия

Първото споменаване на този театрален жанр се отнася до трувера или трубадура Адам дьо Ла Ал (1238-1287), който е роден във френския град Арас. Този човек обичаше поезията, музиката и всичко, свързано с театъра. Впоследствие Ла Хале се премества в Париж, а след това в Италия, в двора на Шарл Анжуйски. Там той стана много известен. Хората го познаваха като драматург, музикант и поет.

Първата пиеса - "Играта в беседката" - Ла Ал пише, докато все още живее в Арас. През 1262 г. тя е поставена от членове на театралния кръг на родния му град. В сюжета на пиесата се разграничават три линии: лирично-битова, сатирично-шутовска и фолклорно-фантастична.

Първата част на пиесата разказва, че млад мъж на име Адам отива да учи в Париж. Баща му, майстор Анри, не иска да го пусне, като се позовава на факта, че е болен. Сюжетът на пиесата е вплетен в поетичния спомен на Адам за неговата вече починала майка. Постепенно към ежедневната сцена се добавя сатира, тоест появява се лекар, който поставя диагнозата на майстор Анри - алчност. Оказва се, че повечето от богатите граждани на Арас имат такова заболяване.

След това сюжетът на пиесата става просто приказен. Чува се звънец, който известява приближаването на феите, които Адам е поканил на прощална вечеря. Но се оказва, че феите с вида си много напомнят на градските клюкари. И отново приказката е заменена от реалност: феите са заменени от пияници, които отиват на обща запойка в кръчмата. Тази сцена показва монах, който рекламира свещени реликви. Но минало малко време, монахът се напил и оставил така ревностно пазените от него светини в кръчмата. Звънът на камбаната отново прозвуча и всички отидоха да се поклонят на иконата на Дева Мария.

Такова жанрово разнообразие на пиесата предполага, че светската драматургия все още е в самото начало на своето развитие. Този смесен жанр се наричаше „pois piles“, което означаваше „счукан грах“, или в превод – „от всичко по малко“.

През 1285 г. де Ла Хале написва и поставя пиеса в Италия, наречена „Играта на Робин и Марион“. В тази творба на френския драматург ясно се вижда влиянието на провансалската и италианската лирика. La Halle също въведе елемент на социална критика в тази пиеса:

идиличният пасторал на влюбения овчар Робин и неговата любима, овчарката Марион, е заменен от сцената на отвличането на момичето. Откраднат е от злия рицар Обер. Но ужасната сцена продължава само няколко минути, защото похитителят се поддава на молбите на празната жена и я пуска.

Отново започват танци, народни игри, песни, в които има солен селски хумор. Ежедневието на хората, трезвият им поглед към света около тях, когато очарованието на целувката на влюбените се възпява заедно с вкуса и мириса на храната, приготвена за сватбено тържество, както и народният диалект, който се чува в поетични строфи - всичко това придава особен чар и чар на тази пиеса. Освен това авторът включва в пиесата 28 народни песни, които отлично показват близостта на творчеството на Ла Ал до народните игри.

В творчеството на френския трубадур народно-поетичното начало е много органично съчетано със сатирично. Това са наченките на бъдещия театър на Ренесанса. И все пак работата на Адам де Ла Аля не намери наследници. Веселостта, свободомислието и битовият хумор, присъстващи в пиесите му, са потиснати от църковната строгост и прозата на градския живот.

В действителност животът беше показан само във фарсове, където всичко беше представено в сатирична светлина. Героите на фарсовете са панаирджии, лекари-шарлатани, цинични водачи на слепи хора и др. Фарсът достига своя връх през 15 век, през 13 век всеки комедиен поток е угасен от Театъра на чудесата, който поставя пиеси главно на религиозни теми .

чудо

Думата "чудо" на латински означава "чудо". И всъщност всички събития, които се случват в такива продукции, завършват щастливо благодарение на намесата на висшите сили. С течение на времето, въпреки че тези пиеси запазват религиозна основа, сюжетите започват да се появяват все по-често, показвайки произвола на феодалите и долните страсти, които притежават благородни и могъщи хора.

За пример могат да послужат следните чудеса. През 1200 г. е създадена пиесата "Играта на Свети Никола". Според сюжета на творбата един от християните е заловен от езичниците. Само Божието провидение го спасява от това нещастие, тоест Свети Николай се намесва в съдбата му. Историческата обстановка от онова време е показана в чудото само мимоходом, без подробности.

Но в пиесата "Чудото за Робърт Дявола", създадена през 1380 г., авторът дава обща картина на кървавия век на Стогодишната война от 1337-1453 г., а също така рисува портрет на жесток феодал. Пиесата започва с херцога на Нормандия, който се кара на сина си Робърт за разврат и неразумна жестокост. На това Робърт с нагла усмивка заявява, че такъв живот му харесва и оттук нататък ще продължи да граби, убива и блудства. След кавга с баща си, Робърт и бандата му претърсват къщата на фермера. Когато последният започна да се оплаква от това, Робърт му отговори: „Благодарете, че още не сме ви убили“. Тогава Робърт и приятелите му опустошиха манастира.

Бароните дошли при херцога на Нормандия с оплакване срещу сина му. Те казаха, че Робърт разрушава и опустошава техните замъци, изнасилва жените и дъщерите им, убива слугите. Херцогът изпрати двама от антуража си при Робърт, за да успокоят сина си. Но Робърт не говореше с тях. Той заповядал на всеки от тях да избоде дясното око и да изпрати нещастните обратно при баща им.

На примера само на един Робърт в чудото е показана реалната ситуация от онова време: анархия, грабежи, произвол, насилие. Но описаните чудеса след жестокостите са напълно нереалистични и са породени от наивно желание за морализиране.

Майката на Робърт му казва, че тя е безплодна от дълго време. Тъй като тя много искала да има дете, тя се обърнала към дявола с молба, защото нито Господ, нито всички светии можели да й помогнат. Скоро се ражда нейният син Робърт, който е продукт на дявола. Според майката това е причината за такова жестоко поведение на сина й.

По-нататък пиесата описва как се е случило покаянието на Робърт. За да измоли прошка от Бога, той посети папата, светия отшелник, а също така постоянно се молеше на Дева Мария. Дева Мария се смилила над него и му наредила да се престори на луд и да живее с краля в кучешка колиба, като яде остатъци.

Робърт Дявола се примири с такъв живот и показа удивителна сила на духа. Като награда за това Бог му даде възможност да се отличи в битка на бойното поле. Пиесата завършва просто страхотно. В лудия парцал, който ядеше от една купа с кучетата, всички разпознаха смелия рицар, спечелил две битки. В резултат на това Робърт се жени за принцесата и получава прошка от Бог.

Времето е виновно за появата на такъв противоречив жанр като чудото. Целият XV век, изпълнен с войни, народни вълнения и кланета, напълно обяснява по-нататъшното развитие на чудото. От една страна, по време на въстанията селяните хванаха брадви и вили, а от друга, изпаднаха в благочестиво състояние. Поради това във всички пиеси се появяват елементи на критика, заедно с религиозно чувство.

Чудесата имаше още едно противоречие, което разрушаваше този жанр отвътре. Творбите показваха реални ежедневни сцени. Например в чудото „Играта на св. Никола“ те заемат почти половината от текста. Сюжетите на много пиеси са изградени върху сцени от живота на града ("Чудото на Гибург"), живота на манастира ("Спасената абатиса"), живота на замъка ("Чудото на Берта с големите крака" ). В тези пиеси интересно и разбираемо са показани прости хора, близки по дух до масите.

Идеологическата незрялост на градското творчество от онова време е виновна за това, че чудото е двойнствен жанр. По-нататъшното развитие на средновековния театър дава тласък за създаването на нов, по-универсален жанр - мистериите.

мистерия

През XV-XVI век настъпва времето на бързо развитие на градовете. В обществото се изострят социалните противоречия. Гражданите почти са се отървали от феодалната зависимост, но все още не са попаднали под властта на абсолютна монархия. Това време беше разцветът на мистериозния театър. Мистерията стана отражение на просперитета на средновековния град, развитието на неговата култура. Този жанр възниква от древни мимически мистерии, т.е. градски процесии в чест на религиозни празници или тържествено влизане на крале. От такива празници постепенно се оформя площадната мистерия, която взема за основа опита на средновековния театър, както в литературно, така и в сценично отношение.

Постановката на мистериите се извършва не от църковници, а от градски работилници и общини. Авторите на мистериите са драматурзи от нов тип: теолози, лекари, адвокати и др. Мистерията се превръща в аматьорско изкуство на арената, въпреки факта, че постановките са режисирани от буржоазията и духовенството. Обикновено в представленията участваха стотици хора. В тази връзка в религиозните теми бяха въведени народни (светски) елементи. Мистерията съществува в Европа, особено във Франция, почти 200 години. Този факт ярко илюстрира борбата между религиозните и светските принципи.

Мистериалната драматургия може да се раздели на три периода: „Старозаветен“, използващ циклите от библейски легенди; "Нов завет", който разказва за раждането и възкресението на Христос; „апостолски“, заимстващи сюжети за пиеси от „Жития на светиите“ и чудеса за светци.

Най-известната мистерия от ранния период е "Мистерията на Стария завет", състояща се от 50 000 стиха и 242 знака. Имаше 28 отделни епизода, а главните герои бяха Бог, ангели, Луцифер, Адам и Ева.

Пиесата разказва за сътворението на света, бунта на Луцифер срещу Бог (това е алюзия за непокорни феодали) и библейски чудеса. На сцената много ефектно бяха изпълнени библейски чудеса: сътворяването на светлината и тъмнината, небесната твърд и небето, животните и растенията, както и сътворяването на човека, неговото грехопадение и изгонване от рая.

Създадени са много мистерии, посветени на Христос, но най-известната от тях се счита за "Мистерията на страстта" ( ориз. 12). Тази работа беше разделена на 4 части в съответствие с четирите дни на изпълнение. Образът на Христос е пропит с патос и религиозност. Освен това в пиесата има драматични персонажи: Богородица, оплакваща Исус, и грешникът Юда.

Ориз. 12. Сцена от "Мистерията на страстта" във Валансиен

В други мистерии към съществуващите два елемента се присъединява трети - карнавално-сатиричен, главни представители на който са дяволите. Постепенно авторите на мистериите попадат под влиянието и вкусовете на тълпата. Така в библейските истории започват да се въвеждат чисто панаирджийски герои: шарлатани-доктори, гръмогласни лаевци, упорити съпруги и пр. В мистериозните епизоди започва да се забелязва явно неуважение към религията, т.е. възниква битова интерпретация на библейски мотиви. Например Ной е представен от опитен моряк, а съпругата му е сприхава жена. Постепенно имаше повече критики. Например в една от мистериите от 15-ти век Йосиф и Мария са изобразени като бедни просяци, а в друга работа обикновен фермер възкликва: „Който не работи, той не яде!“ Въпреки това елементите на социалния протест трудно се вкореняват и още повече проникват в тогавашния театър, който е подчинен на привилегированите слоеве на градското население.

И все пак желанието за реално изобразяване на живота беше въплътено. След обсадата на Орлеан през 1429 г. е създадена пиесата "Мистерията на обсадата на Орлеан". Героите на това произведение не бяха Бог и дяволът, а английски нашественици и френски патриоти. Патриотизмът и любовта към Франция са въплътени в главния герой на пиесата, националната героиня на Франция Жана д'Арк.

В „Мистерията на обсадата на Орлеан“ ясно личи стремежът на артистите от аматьорския градски театър да покажат исторически факти от живота на страната, да създадат народна драма, основана на съвременни събития, с елементи на героизъм и патриотизъм. Но реалните факти бяха приспособени към религиозната концепция, принудени да служат на църквата, възпявайки всемогъществото на Божественото Провидение. Така мистерията загуби част от художествените си достойнства.

Появата на мистериалния жанр позволява на средновековния театър значително да разшири своя тематичен диапазон. Поставянето на този тип пиеси дава възможност да се натрупа добър сценичен опит, който по-късно се използва в други жанрове на средновековния театър.

Представленията на мистериите по градските улици и площади бяха направени с помощта на различни декори. Използвани са три варианта: мобилен, когато покрай публиката минават колички, от които се показват мистериозни епизоди; пръстен, когато действието се развиваше на висока кръгла платформа, разделена на отделения и в същото време отдолу, на земята, в центъра на кръга, очертан от тази платформа (зрителите стояха на стълбовете на платформата); беседка. В последната версия павилионите са построени на правоъгълна платформа или просто на площада, представляващи двореца на императора, градските порти, рая, ада, чистилището и т.н. Ако от външния вид на павилиона не беше ясно какво изобразява, тогава на него е бил окачен обяснителен надпис.

През този период декоративните изкуства са практически в зародиш, а изкуството на сценичните ефекти е добре развито. Тъй като мистериите бяха пълни с религиозни чудеса, беше необходимо те да се демонстрират ясно, тъй като естествеността на изображението беше предпоставка за популярния спектакъл. Например на сцената бяха изнесени нажежени щипци и върху тялото на грешниците се изгаряше марка. Убийството, което се случи в хода на мистерията, беше съпроводено с локви кръв. Актьорите скриха мехури с червена течност под дрехите си, пробиха мехурите с нож и човекът беше целият в кръв. Забележката в пиесата може да даде указание: „Двама войници коленичат насила и правят замяна“, тоест трябваше ловко да заменят човек с кукла, която веднага беше обезглавена. Когато актьорите изобразяват сцени, в които праведните са положени на горещи въглища, хвърлени в яма с диви животни, намушкани с ножове или разпънати на кръст, това въздейства на публиката много повече от всяка проповед. И колкото по-насилствена е сцената, толкова по-мощен е ударът.

Във всички творби от този период религиозните и реалистични елементи на изобразяването на живота не само съжителстват заедно, но и се борят един срещу друг. Театралният костюм беше доминиран от ежедневни компоненти. Например Ирод обикаля сцената в турско облекло със сабя настрани; Римските легионери са облечени в модерни войнишки униформи. Фактът, че актьорите, изобразяващи библейски герои, са облечени в ежедневни костюми, показва борбата на взаимно изключващи се принципи. Тя също остави своя отпечатък върху играта на актьори, които представиха своите герои в патетична и гротескна форма. Шутът и демонът бяха най-обичаните фолклорни герои. Те внасят в мистериите струя от народен хумор и бита, което придава на пиесата още повече динамика. Доста често тези герои нямат предварително написан текст, а импровизиран в хода на мистерията. Следователно в текстовете на мистериите най-често не са записани нападки срещу църквата, феодалите и богатите. И ако такива текстове бяха записани в сценария на пиесата, те бяха силно изгладени. Такива текстове не могат да дадат на съвременния зрител представа колко остро критични са били определени мистерии.

В допълнение към актьорите, обикновените жители на града участваха в продукциите на мистерии. В отделни епизоди бяха ангажирани членове на различни градски работилници. Хората се включиха с желание, тъй като мистерията даде възможност на представителите на всяка професия да се изявят в своята цялост. Например сцената на Потопа се играе от моряци и рибари, епизодът с Ноевия ковчег се играе от корабостроители, изгонването от рая се играе от оръжейници.

Постановката на мистериозния спектакъл е режисирана от човек, наричан „майсторът на игрите“. Мистериите не само развиват вкуса на хората към театъра, но спомагат за усъвършенстване на театралната техника и дават тласък за развитието на някои елементи от ренесансовата драма.

През 1548 г. мистериите, особено широко разпространени във Франция, са забранени за показване пред широката публика. Това беше направено поради факта, че комедийните линии, присъстващи в мистериите, станаха твърде критични. Причината за забраната се крие и във факта, че мистериите не получиха подкрепа от новите, най-прогресивни слоеве на обществото. Хуманистично настроените хора не приемат пиесите с библейски сюжет, а площната форма и критиката на духовенството и властта пораждат църковни забрани.

По-късно, когато кралската власт забранява всички градски свободи и гилдийни съюзи, мистериозният театър губи позиции.

Нравственост

През 16 век в Европа възниква реформаторско движение или Реформацията. Тя имала антифеодален характер и утвърждавала принципа на т. нар. лично общение с Бога, тоест принципа на личната добродетел. Бюргерите превръщат морала в оръжие както срещу феодалите, така и срещу народа. Желанието на буржоазата да придаде на мирогледа си повече святост и даде тласък на създаването на друг жанр на средновековния театър - морал.

В нравствените пиеси няма църковни сюжети, тъй като морализирането е единствената цел на такива постановки. Главните герои на морализаторския театър са алегорични герои, всеки от които олицетворява човешките пороци и добродетели, природните сили и църковните догми. Героите нямат индивидуален характер, в ръцете им дори реални неща се превръщат в символи. Например, Надеждата излезе на сцената с котва в ръце, Егоизмът постоянно се оглеждаше в огледалото и т.н. Конфликтите между героите възникнаха поради борбата между два принципа: добро и зло, дух и тяло. Сблъсъците на героите бяха показани под формата на противопоставяне на две фигури, които представляваха добрите и злите принципи, които оказват влияние върху човека.

По правило основната идея на морала беше следната: разумните хора следват пътя на добродетелта, а неразумните стават жертви на порока.

През 1436 г. е създаден френският морал Благоразумните и неразумните. Пиесата показа, че Благоразумният се доверява на Разума, а Глупакът се придържа към Неподчинението. По пътя към вечното блаженство Благоразумният срещна милостинята, поста, молитвата, целомъдрието, въздържанието, послушанието, трудолюбието и търпението. Но Глупавият по същия път е придружен от Бедност, Отчаяние, Кражба и Лош край. Алегоричните герои завършват живота си по напълно различни начини: единият в рая, а другият в ада.

Актьорите, които участват в това представление, действат като оратори, обяснявайки отношението си към определени явления. Стилът на действие в морала беше сдържан. Това значително улесни задачата за актьора, защото не беше необходимо да се преобразява в образ. Героят беше разбираем за зрителя чрез някои детайли на театралния костюм. Друга характеристика на морала беше поетичната реч, която получи много внимание.

Драматурзите, работещи в този жанр, са ранни хуманисти, някои преподаватели от средновековни училища. В Холандия писането и поставянето на морал е направено от хора, борещи се срещу испанското господство. Техните произведения съдържат много различни политически алюзии. Заради такива представления авторите и актьорите бяха постоянно преследвани от властите.

С развитието на жанра на морала той постепенно се освобождава от строгия аскетичен морал. Въздействието на нови социални сили даде тласък на показването на реалистични сцени в морала. Противоречията в този жанр показват, че театралните постановки все повече се доближават до реалния живот. Някои пиеси дори съдържаха елементи на социална критика.

През 1442 г. е написана пиесата „Търговия, занаят, овчар“. Описва оплакванията на всеки от героите, че животът е станал труден. Тук Времето се появява, облечено първо в червена рокля, което означаваше Бунт. След това Времето излиза в пълно въоръжение и олицетворява Войната. След това се появява с бинтове и наметало, висящо на парцали. Героите му задават въпроса: "Кой те е нарисувал така?" Времето отговаря на това:

Кълна се в тялото си, чу

Какви хора станаха.

Бях бит толкова силно

Едва ли знаете колко е часът.

Пиеси, които са далеч от политиката, противопоставени на пороците, са насочени срещу морала на умереността. През 1507 г. е създаден моралът „Осъждането на празниците“, в който са въведени героите-дами Деликатес, Лакомия, Тоалети и герои-кавалери Pew-for-your-health и Pew-взаимно. Тези герои в края на пиесата умират в борбата срещу апоплексия, парализа и други заболявания.

Въпреки факта, че в тази пиеса човешките страсти и празници бяха показани в критична светлина, тяхното изобразяване под формата на весел маскараден спектакъл унищожи самата идея за осъждане на всякакъв вид излишък. Моралът се превърна в закачлива, живописна сцена с жизнеутвърждаващо отношение.

Алегоричният жанр, към който трябва да се припише моралът, въведе структурна яснота в средновековната драматургия, театърът трябваше да показва предимно типични образи.

Фарс

От времето на своето възникване до втората половина на XV век фарсът е вулгарен, плебейски. И едва тогава, след като премина през дълъг, скрит път на развитие, той се открои като независим жанр.

Името "фарс" идва от латинската дума farsa, което означава "пълнеж". Това име възниква, защото по време на шоуто на мистериите в техните текстове са вмъкнати фарсове. Според театралните критици произходът на фарса е много по-далеч. Произхожда от представленията на хистриони и карнавалните карнавални игри. Хистрионите му дадоха посоката на темата, а карнавалите - същността на играта и масовия характер. В мистериалната пиеса фарсът е доразвит и се обособява като отделен жанр.

От самото начало фарсът има за цел да критикува и осмива феодалите, бюргерите и благородниците като цяло. Подобна социална критика беше инструмент за раждането на фарса като театрален жанр. В специален тип могат да се отделят фарсови представления, в които са създадени пародии на църквата и нейните догми.

Маслените представления и народните игри станаха тласък за появата на така наречените глупави корпорации. Те включват второстепенни съдебни чиновници, ученици, семинаристи и др. През 15 век такива общества се разпространяват в цяла Европа. В Париж имаше 4 големи "глупави корпорации", които редовно организираха фарсови прожекции. При такива гледания се поставяха пиеси, които осмиваха речите на епископите, многословието на съдиите, церемониалните, с голяма помпозност, влизания на кралете в града.

Светските и църковните власти реагираха на тези атаки чрез преследване на участниците в фарсовете: те бяха изгонени от градовете, затворени и т.н. В допълнение към пародиите, сатиричните сцени-соти (сотие - „глупост“) се играят във фарсовете. В този жанр вече нямаше ежедневни герои, а шутове, глупаци (например суетен глупак-войник, глупак-измамник, подкупен чиновник). Опитът на алегориите на морала намери своето въплъщение в стотици. Жанрът на пчелната пита достига най-големия си разцвет в началото на 15-16 век. Дори френският крал Луи XII използва популярния театър на фарса в борбата срещу папа Юлий II. Сатиричните сцени бяха изпълнени с опасност не само за църквата, но и за светските власти, защото осмиваха както богатството, така и благородството. Всичко това дава повод на Франсис I да забрани изпълненията на фарс и соти.

Тъй като изпълненията на стотиците имаха условно маскараден характер, този жанр нямаше онази пълнокръвна националност, масов характер, свободомислие и ежедневни характери. Затова през 16 век по-ефектният и буфонен фарс става доминиращ жанр. Неговият реализъм се проявява в това, че съдържа човешки характери, които обаче са дадени малко по-схематично.

Практически всички фарсови сюжети се основават на чисто битови истории, т.е. фарсът е напълно реален в цялото си съдържание и артистичност. Скечовете осмиват войници мародерства, монаси, продаващи прошка, арогантни благородници и алчни търговци. Привидно неусложненият фарс „За воденичаря“, който има смешно съдържание, всъщност съдържа зла народна усмивка. Пиесата разказва за тъпоумен воденичар, който е измамен от млада жена на воденичар и свещеник. Във фарса чертите на характера са точно забелязани, показвайки на публиката сатиричен житейски правдив материал.

Ориз. 13. Сцена от "Фарсът на адвоката Патлен"

Но авторите на фарсове осмиват не само свещеници, благородници и чиновници. Не остават настрана и селяните. Истинският герой на фарса е измамният градски жител, който с помощта на сръчност, остроумие и изобретателност побеждава съдии, търговци и всякакви простотии. За такъв герой в средата на 15 век са написани редица фарсове (за адвоката Патлен) ( ориз. 13).

Пиесите разказват за всички видове приключения на героя и показват цяла поредица от много колоритни герои: педант-съдия, глупав търговец, самообслужващ се монах, скъперник кожухар, близък овчар, който всъщност увива самия Патлен около пръста му. Фарсовете за Патлен разказват колоритно за бита и обичаите на средновековния град. На моменти те достигат най-високата степен на комедия за онова време.

Героят в тази поредица от фарсове (както и десетки други в различни фарсове) беше истински герой и всичките му лудории трябваше да събудят симпатиите на публиката. В крайна сметка неговите трикове поставиха силните на този свят в глупаво положение и показаха предимството на ума, енергията и сръчността на обикновените хора. Но пряката задача на фарсовия театър все още не беше това, а отричането, сатиричният фон на много аспекти на феодалното общество. Положителната страна на фарса е развита примитивно и изродена в утвърждаване на тесен, дребнобуржоазен идеал.

Това показва незрелостта на народа, който е повлиян от буржоазната идеология. Но въпреки това фарсът се смяташе за народен театър, прогресивен и демократичен. Основният принцип на актьорското изкуство за фарси (фарсови актьори) беше характеризацията, понякога доведена до пародийна карикатура, и динамиката, изразяваща веселието на самите изпълнители.

Фарсовете се поставяха от аматьорски дружества. Най-известните комични асоциации във Франция са кръгът на съдебните служители "Базош" и обществото "Безгрижни момчета", които преживяват най-големия си разцвет в края на 15 - началото на 16 век. Тези дружества осигуряваха кадри от полупрофесионални актьори за театрите. За наше голямо съжаление не можем да посочим нито едно име, тъй като те не са запазени в исторически документи. Известно е само едно име - първият и най-известен актьор на средновековния театър, французинът Жан дьо л'Еспина, по прякор Понтале. Той получи този прякор от името на парижкия мост, на който подреди сцената си. По-късно Pontale се присъединява към корпорацията Carefree Guys и става неин главен организатор, както и най-добрият изпълнител на фарсове и морал.

Запазени са много свидетелства на съвременници за неговата находчивост и великолепна импровизационна дарба. Цитираха такъв случай. В ролята си Понтале беше гърбав и имаше гърбица на гърба си. Той се приближи до гърбавия кардинал, облегна се на гърба му и каза: „Но планината и планината могат да се съберат“. Те разказаха и анекдот за това как Понтале биел барабан в кабинката си и това попречило на свещеника от съседна църква да отслужи литургия. Ядосан свещеник дойде в сепарето и сряза кожата на барабана с нож. Тогава Понтале сложи дупчен барабан на главата си и отиде на църква. Заради смеха, който се разнесе в храма, свещеникът беше принуден да спре службата.

Сатиричните стихове на Понтале бяха много популярни, в които ясно се виждаше омразата към благородниците и свещениците. Голямо възмущение се чува в тези редове:

А сега подлият благородник!

Той унищожава и унищожава хората

Безмилостен от чума и мор.

Кълна ви се, трябва да побързате

Закачете ги всичките безразборно.

Толкова много хора знаеха за комичния талант на Понтале и славата му беше толкова голяма, че известният Ф. Рабле, автор на Гаргантюа и Пантагрюел, го смяташе за най-великия майстор на смеха. Личният успех на този актьор показва, че наближава нов професионален период в развитието на театъра.

Монархическото правителство било все по-недоволно от свободомислието на града. В това отношение съдбата на гей комичните аматьорски корпорации беше най-плачевна. В края на 16 - началото на 17 век най-големите фарсер корпорации престават да съществуват.

Фарсът, въпреки че винаги е бил преследван, оказва голямо влияние върху по-нататъшното развитие на театъра в Западна Европа. Например в Италия commedia dell'arte се развива от фарса; в Испания - дело на "бащата на испанския театър" Лопе де Руеда; в Англия Джон Хейууд пише произведенията си в стила на фарса; в Германия, Ханс Сакс; във Франция фарсовите традиции подхранват творчеството на комедийния гений Молиер. Така именно фарсът се превърна в свързващото звено между стария и новия театър.

Средновековният театър много се опитва да преодолее влиянието на църквата, но не успява. Това беше една от причините за неговия упадък, моралната смърт, ако искате. Въпреки че в средновековния театър не са създадени значими произведения на изкуството, целият ход на неговото развитие показва, че силата на съпротивата на жизненото начало срещу религиозното непрекъснато нараства. Средновековният театър проправи пътя за появата на мощно реалистично театрално изкуство на Ренесанса.

Упорито борейки се със зрелищата, създавани от самите хора, църквата се стреми да засили религиозната пропаганда, за да намери по-изразителни, разбираеми форми за нея. Едно от средствата за засилване на въздействието на църковните догми върху психиката на вярващите е литургичната драма, възникнала в католическите църкви от IX век.

Това не е нищо повече от великденско четене на текстове за погребението на Исус Христос, което е придружено от своеобразен ритуал. В средата на храма се поставя кръст, след което се увива в черен плат и това означава погребение на тялото Господне. На Рождество Христово беше изложена икона на Богородица с младенец; свещеници се приближиха до нея, изобразявайки евангелските пастири, отиващи при новородения Исус. Свещеникът, който служи на литургията, ги попита кого търсят; овчарите отговориха, че търсят Христос.

Това беше църковен троп - подреждане на евангелския текст под формата на диалог, който обикновено завършваше с пеенето на хора, след което литургията продължаваше както обикновено.

В литургичната драма имаше няколко сцени. Една от тях е сцената на трите Марии, които идват на гроба на Христос. Тази "драма" се разигра по Великденските дни. Трима свещеници, носещи амикти на главите си - носни кърпи, обозначаващи женските дрехи на Мария - се приближиха до ковчега, до който седеше млад свещеник, облечен изцяло в бяло, изобразяващ ангел. Ангелът попитал: "Кого търсите в гроба, християни?" Мария отговори в хор: "Исус от Назарянина, разпнат, о, небесни!" И ангелът им каза: "Няма го тук, той възкръсна, както беше предсказал преди. Идете и известете, че е възкръснал от гроба." След това хорът изпя молитва, възхваляваща Възкресението Христово.

С течение на времето се развиват два цикъла литургични драми – Коледа и Великден.

Коледният цикъл включваше епизоди: шествието на библейските пророци, предсказващи раждането на Христос; идването на пастирите при младенеца Христос; процесията на маговете, дошли да се поклонят на новия небесен цар; сцената на гнева на царя на евреите Ирод, който заповядва да убият всички бебета, родени в нощта на раждането на Христос; Оплакването на Рахил за мъртвите деца.

Великденският цикъл се състоеше от епизоди, свързани с легендата за възкресението на Исус Христос.

Литургичната драма с нейната тържественост, мелодична рецитация, латинска реч и величествени движения беше толкова далеч от живота, колкото и самата църковна литургия. Следователно, за да се засили пропагандното въздействие на религията, бяха необходими по-жизнени средства за изобразяване на евангелските епизоди. И църквата, за да доближи литургичната драма до обикновените хора, впоследствие постепенно я възражда. Литургичната драма става по-ефектна, в нея се появяват битови детайли и известен комичен елемент, в нея се чуват битови интонации. Във външното оформление на богослужебната драма също са били допускани битови волности. Появиха се битови носии. Начинът на изпълнение също стана по-опростен. Стилизираните жестове се заменят с обикновени.

Посценичните моменти на литургичната драма се усложняват, а музикалният елемент в нея значително се увеличава. Ако в ранния период (IX век) представянето на литургичната драма става само на едно място - в центъра на храма, то по-късно (XII век) литургичната драма обхваща по-широка територия, която изобразява различни сцени (Йерусалим, Дамаск, Рим, Голгота). Появява се принципът на едновременността - едновременното показване на няколко сцени на действие.

Усъвършенствана е и техниката на постановката на литургичната драма. Сега беше възможно да се покаже движението на Витлеемската звезда, която беше спусната на въже под формата на фенерче и тя доведе овчарите до яслите на младенеца Исус. Църковните люкове са използвани за сцени на изчезване. Имаше дори специални летателни машини за възнесението на Христос.

В резултат на всичко това богослужебната драма започва да предизвиква интереса на публиката, но колкото повече житейски черти поглъща в себе си, толкова повече се отклонява от първоначалната си цел.

литургична драма. Църковните служители се стремят да използват театъра за насърчаване на християнството. В тази връзка до 9 век възниква театрална литургия (литургична служба), разработен е метод за четене на лицата на легендата за погребението на Исус Христос и неговото възкресение. От такива четива се роди литургична драма. До 10-ти век има два вида литургична драма: Коледа и Великден. На първата сцена се разиграваха сцени от Библията за Раждането на Христос, на втората – за Възкресението Христово. До 12 век литургичната драма подобрява своите изпълнения, като използва машини и други изразни средства. Литургичните драми се разиграваха от свещениците, така че латинската реч и мелодия нямаха особен ефект върху енориашите. Духовниците решават да приближат литургичната драма към живота и да я отделят от литургията.

литургична драма,вид средновековно западноевропейско религиозно представление, което е част от великденската или коледната църковна служба (литургия).

Литургичната драма възниква през ранното Средновековие, през 9-ти век, и става източник на възраждането на професионалния театър, преживял година на гонения и забрани по време на формирането на християнството. Водейки безмилостна война срещу езическите традиции (които несъмнено включват театрализацията на ритуалите), християнската църква, въпреки това, широко използва театрализацията в църковните ритуали. Това несъмнено допринесе за пронизващо общение с тайнството на църквата, за трепетно, екстатично възприемане на службата. Всъщност целта беше да се постигне катарзис, пречистване.

Произходът на литургичната драма е т.нар. антифони (гръцки antiphōnos - църковно пеене, при което хорът е разделен на две групи, пеещи последователно) или респонсории (отговорът на хора на думите на духовника). От тези диалогични елементи на литургията са се образували т.нар. тропи (гръцки tropos - буквално „завой“, фигуративно - оборот, изображение) - преразказ на евангелския текст в диалози. Така възникват първите драматизации на отделни евангелски епизоди. Първите литургични драми са написани на латински, отличават се с кратък диалог и строг формализиран ритуално-символичен характер на изпълнение. Но с течение на времето някои битови черти, народни изрази и комични елементи започват да проникват в литургичната драма (например литургичната драма от XI в. пр. н. е.). Младоженец, или Деви мъдри и глупави). За по-ярко впечатление бяха разработени различни технически устройства: блокове за издигане, люкове за „падане в ада“ и др. Такова увеличаване на светския характер на литургичната драма я доведе до противоречие с общия каноничен звук на литургията. Папа Инокентий III през 1210 г. издава указ, забраняващ показването на литургични драми в църквите. Въпреки това беше невъзможно да се откаже такъв спектакъл и представленията бяха пренесени в притворите пред храмовете (т.нар. полулитургична драма). Преместването на верандата и в резултат на това увеличаването на броя на зрителите изигра значителна роля в популяризирането и развитието на религиозния театър. Църковните драми започват да се играят на народен език; освен духовенството, в представленията започват да участват и миряните - главно в комичните роли на дяволи или битови епизодични лица. Най-значимата литургична драма от този период е Екшън за Адам(12 век).

Постоянно нарастващата популярност на литургичната драма довела до факта, че притворът пред храма вече не можел да побере всички. Действието се пренесе по улиците и оградените площи. По това време (началото на 14 век) литургичната драма всъщност се е превърнала в мистериална пиеса.

Татяна Шабалина

Църковната драма става една от формите на театралното изкуство на ранното средновековие. Борейки се срещу останките от античния театър, срещу селските игри, църквата се стреми да използва ефективността на театралната пропаганда за свои цели. Още през 9 век масата е театрализирана, разработен е ритуал на четене на епизоди от легендите за живота на Христос, за неговото погребение и възкресение. От тези диалози се ражда ранната литургична драма. Имаше два цикъла от такава драма - коледният, който разказва за раждането на Христос, и великденският, който разказва историята на неговото възкресение. В коледната литургична драма в средата на храма се поставя кръст, след което се увива в черен плат, което означава погребение на тялото Господне.
Във Великденската литургична драма се разиграва сцената на три Марии и ангел на гроба на Христос (те са изобразени от четирима свещеници) Ангелът пита: "Кого търсите в гроба, християни?" Мария отговори в хор: "Исусе от Назарянина, разпнат, о, небесно същество!" И ангелът им каза: „Няма го тук, той възкръсна, както беше предсказал преди. Идете да провъзгласите, че е възкръснал от гроба!“ След това хорът изпя молитва, възхваляваща Възкресението Христово.
С времето литургичната драма се усложнява, костюмите на „актьорите” се разнообразяват, създават се „режисьорски указания” с точно посочване на теста и движенията. Всичко това е направено от самите свещеници. Организаторите на богослужебните представления натрупаха сценичен опит и започнаха умело да показват на хората възнесението Христово и други евангелски чудеса. Приближавайки се към живота и използвайки сценични ефекти, литургичната драма вече не привличаше, а отвличаше вниманието на енориашите от службата. Развитието на жанра беше изпълнено с неговото самоунищожение.
Тъй като не искат да отказват услугите на театъра и не могат да се справят с него, църковните власти изнасят литургичната драма изпод сводовете на храмовете в притвора. Ражда се полулитургична драма (средата на XII в.) И тогава църковният театър, формално под контрола на духовенството, попада под влиянието на градската тълпа. Сега тя вече му диктува вкусовете си, принуждавайки го да изнася представления в дните на панаира, а не на църковни празници, напълно да премине на родния си език, разбираем за тълпата.
Загрижени за успеха, духовниците започват да избират по-битови сюжети, а библейските сюжети, подложени на битово тълкуване, стават материал за полулитургичната драма. Библейските легенди се подлагат на поетична обработка във времето. Въвеждат се и технически нововъведения: най-накрая се установява принципът на едновременния декор, когато няколко сцени на действие се показват едновременно; броят на триковете се увеличава.
Но въпреки всичко това църковната драма продължи да поддържа тясна връзка с църквата. Драмата е поставена на притвора, на църковни фондове, репертоарът й е съставен от духовници (макар и участници в представленията, заедно със свещеници и миряни). И така, причудливо съчетавайки взаимно изключващи се елементи, църковната драма съществува дълго време.

Информацията е взета от сайта.

1. Периодизация на историята на средновековния театър.

Дългият исторически период, наречен "Средновековие", няма общоприета хронологична рамка. Въпреки това днес може да се счита с известна степен на вероятност, че периодът на културата на ранното (V - XI век) и класическото или зряло (XII - XIV век) средновековие обхваща най-малко 10 века. Този период започва с падането на Западната Римска империя (476 г.) и завършва с началото на Ренесанса.

Основните характеристики на Средновековието са:

- процесът на формиране на нации и държави,

- градско развитие,

- формирането на западноевропейския християнски тип култура въз основа на широкото разпространение на християнството.

Периодизация на историята на средновековния театър

1. Първият етап се нарича ранен и напълно съвпада с епохата на ранното средновековие (V - XI век).

2. Вторият етап се нарича зрял. Започва от 12 век. и продължава до средата на XVI.

2. Първи етап. Религиозно и светско направление.

В периода на ранното средновековие държавните граници на Европа само се формират, поради което историята на театралното изкуство от това време се разглежда не от отделни страни, а чрез сравняване на две посоки: религиозна и светска.

Да се религиозно направление трябва да се има предвид на ранен етап литургична драма.

Литургична драма(литургия от гръцки Λειτουργία - „служба“, „обща кауза“)

Парцел

Историята на религиозния театър на западноевропейското Средновековие започва с жанра на литургичната драма. Борейки се срещу останките от античния театър, за разлика от селските игри и хищниците, църквата се стреми да използва ефектността и зрелищността на театралното изкуство за свои цели. Още през IX век. масата е театрализирана, развит е ритуал на четене на епизоди от живота на Исус Христос, като се започне от неговото раждане и се стигне до неговото погребение и възкресение. Именно от тези диалози започва да се оформя ранната литургична драма, която се разиграва в средата на храма.

Постепенно литургичната драма започва да съществува в два годишни цикъла, а именно Коледа и Великден.

В деня на Рождество Христово е изложена иконата на Дева Мария с младенеца и например е изиграна сцената на „Поклонението на пастирите“. Свещениците се приближиха до иконата, изобразяваща евангелските пастири. Свещеникът, който отслужи литургията, ги попита кого търсят. Овчарите отговорили, че търсят Христос.

Във Великденската литургична драма се разиграва сцената на 3-те Марии и ангела на гроба на Христос. Те са изобразени от 4 свещеници. Един от тях, под формата на ангел, попита: "Кого търсите в ковчега, християни?" Мария отговори в хор: „Исусе от Назарянина, разпнат, о, небесни!” Ангелът им отговори: „Няма го тук. Той стана, както беше предсказал преди. Иди, провъзгласи, че Той е възкръснал от гроба." След това хорът изпя молитва за възхвала на възкресението на Исус Христос. В бъдеще литургичната драма става по-сложна поради разнообразието от актьорски костюми, създаването на "режисьорски указания" с точно посочване на текста и движенията.

Постановка методи

Литургичната драма била част от литургията и била в стилово единство с нея.

Изпълнителите на литургичната драма са били изключително духовници, първоначално монаси, а след това духовенството на църкви и катедрали. Разигравайки една или друга сцена от Светото писание, те следвали точните инструкции какво трябва да облекат, в кой момент да излязат, къде да отидат и какво да рецитират, по-точно да пеят: до 13 век. латинският текст не се произнасяше, а се пееше, включително прозаичните части.

Ранните литургични драми са наситени със символи и символични жестове. Например, на монасите, изобразяващи жени, носещи миро, е било наредено да покрият главите си с наметало, а в сцената „Поклонение на овчарите“ Мария и детето Христос са изобразени с помощта на икона, поставена на олтара. С увеличаването на броя на изпълнителите се обръща повече внимание на костюмите. Маговете имаха дълги бели бради и широкополи шапки. Воините, които убиваха бебета, носеха лъскави шлемове. Йоан Кръстител се уви в животинска кожа. В сцените на явяването на Христос на Мария Магдалена под формата на градинар или на двама апостоли под формата на скитник е използвана техниката на обличане.

По-късно в изпълнението на литургичната драма се наблюдава преход от конвенционален и абстрактен поетичен образ към по-реалистичен.

Първо, героите на драмата бяха надарени с диалект, разбираем за местните жители.

Второ, същата тенденция може да се проследи и в дизайна на зрелището. Например, първоначално олтар е бил използван за изобразяване на Божи гроб. По-късно започват да изграждат кутия от дърво, която се поставя в олтара или в някой от ъглите на църквата. Звездата, задължителна за постановката на "Поклонението на влъхвите", първоначално е била изобразявана като светеща корона, която е била поставена на олтара или прикрепена към върха на пръта в ръцете на водача на шествието. С течение на времето звездата започва да се изобразява от фенер с горяща свещ вътре, фиксирана на въже, което се премества от един от духовниците по горната галерия на църквата, показвайки пътя към „яслата на Исус“.

Литургичната драма органично се вписва в архитектурата на храма. Активно се използва олтарното пространство, разположено на подиум, и сакристията, разположена в същата част на храма, където се съхраняват църковни одежди и утвар, което позволява смяна на дрехи и принадлежности. Използвани са и горните галерии, където може да бъде разположен хор, изобразяващ ангели.

Да се светско направление включват рано обредни игри, представления на хистриони.

Трябва също така да се има предвид, че през ранното средновековие до XI век. можем да говорим само за произхода на европейския театър. Има противопоставяне между езичеството и християнската религия. Въпреки факта, че християнството успешно се разпространява навсякъде благодарение на усилията на църквата, варварските народи на Европа все още са под силното влияние на езическите вярвания. Населението на селото, според древните езически обичаи, продължи да празнува края на зимата, пристигането на пролетта и жътвата.

Отделни видове селски забавления пораждат нови народни зрелища, известни от около 10 век - представления на хистриони. Артистите и артистите на тези зрелища в различните страни на Европа се наричаха по различен начин. На територията на днешна южна Франция ги наричали хистриони, в Германия - шпилмани, в Полша - денди, в България - кукери, в Русия - шутове.

От 11 век в Европа започва активен процес на урбанизация, свързан с развитието на стоково-паричните отношения, търговията, растежа на градовете поради големия отлив на селското население към градовете. Заедно с тази миграция в градовете се появяват селски артисти, които в крайна сметка стават професионалисти. До XII век. хистрионите в градовете наброяват стотици и хиляди. Постепенно имаше разделение на хистрионите според видовете творчество. Хистрионите, владеещи изкуството на цирка, изкуството на разказвача, певци и музиканти, са наричани жонгльори, а авторите и изпълнителите на стихове, балади и танцови песни - трубадури. .

Като цяло изкуството на хистрионите от 13в. изчезващи. Но в същото време той натрупа елементи на актьорско изкуство, направи първите опити да изобрази човешки типове. Това изкуство подготви раждането на фарсови актьори и светска драматургия.

3. Втори етап. Система от ареални жанрове

(мистерия, чудо, морал, фарс). Драматургия на Адам де ла Хале

Да се религиозно направление във втория период следва да се приписват чудо, мистерия и нравственост .

чудо(от лат. miraculum - чудо)

Този театрален жанр се появява в началото на XII-XIII век. Тя се основава на драмата на автора, въпреки че имената на много писатели не са запазени. Сюжетът на Чудото не е пряко свързан със събитията от Свещената история, а е съставен въз основа на легенди за светци, спасяващи по чудо праведните. И така, в едно от първите известни чудеса "Играта на Свети Николай" (1200 г.) имаше ехо от кръстоносните походи. Когато един християнин паднал в езически плен, Николай Приятни по чудо избавил християнина от плен. В същото чудо повече от половината текст беше зает от ежедневни комични епизоди от три сцени в кръчма, където крадците пируваха и си поделяха плячката.

По-късното "Чудото на Робърт Дявола" дава обща картина на кървавия век на Стогодишната война (1337 - 1453) и ужасен портрет на безсърдечния, разпуснат и жесток син на херцога на Нормандия на име Робърт. Сюжетът на това чудо беше, че отначало Робърт, заедно със своите другари, разрушиха къщите на селяните, ограбиха манастирите, разрушиха замъците на бароните, изнасилиха техните дъщери и съпруги. Жертвите се оплакват от него на баща му, херцога на Нормандия. Херцогът изпратил двамата си близки сътрудници при сина си, всеки от които Робърт извадил дясното си око и го изпратил обратно. Но тогава той научи от майка си, че тя, страдаща от безплодие, се моли на дявола и зачена от него син Робърт. След като научил за своето дяволско рождение, Робърт тръгнал по пътя на покаянието. Той започнал да посещава светия отшелник, молил се на Дева Мария, която му заповядала да се престори на луд и да живее с царя в развъдник за кучета, като яде остатъци. Робърт се подчини на нейната воля и в крайна сметка получи прошка, получи възможност да се отличи на бойното поле и се ожени за принцесата.

мистерия(от гръцки mysterium - тайнство, служба, обред)

По-нататъшното развитие на средновековния театър е белязано от развитието на по-универсален жанр - мистериалните пиеси, които започват своята история през 13 век. Мистерията достига своя най-голям разцвет от 15-ти до средата на 16-ти век. Стана продукт на градската култура и израсна от градските шествия в чест на религиозни празници. От тях постепенно се оформи ареалната мистерия, която вече е организиранне е църква, но занаятчийски работилници и общини. Нейни автори са теолози, юристи и лекари. AT мистериите бяха посетени от стотици жители на града. Представлението продължи цял ден, а големите мистерии се изпълняваха в продължение на няколко дни или дори месеци.

Мистичната драматургия е разделена на три цикъла: 1) Стар завет, 2) Нов завет и 3) апостолски.

Старозаветните мистерии съдържат цикли от старозаветни сюжети, новозаветните разказват за раждането и възкресението на Христос, а апостолските мистерии се основават на сюжети от живота на светци.

Пример:„Мистерията на Стария завет“ може да се отнесе към ранната мистерия. Съдържаше 50 хиляди стиха, 38 отделни епизода. В него участват 242 актьори. Главните му герои бяха Бог, ангели, Луцифер, Адам и Ева. Той показа създаването на света, бунта на Луцифер срещу Бога, показа библейски чудеса под формата на ефектно направени трикове за създаването на светлината и тъмнината, твърдта и небето, животните и растенията, създаването на човека, неговото грехопадение и изгонване от рая.

Постановка методи

Поради факта, че изпълнителите на мистериите бяха предимно занаятчийски работилници, всяка професия имаше възможност да се докаже. Например сцената на "Потопа" е поставена от рибари и моряци, "Ноевият ковчег" - от корабостроители, "Изгонване от рая" - от оръжейници. Цялото това сложно мистериозно представление беше подредено под наблюдението на специален режисьор - шефът на игрите.

Игралното пространство на мистерията беше целият град.

Методи за поставяне:

1. поставяне на подвижни колички;

2. постановка на стационарна сцена на площада;

3.постановка в кръга на амфитеатъра.