Ďalšou formou divadelného umenia stredoveku bola cirkevná dráma. Duchovní sa snažili využiť divadlo na vlastné propagandistické účely, preto bojovali proti antickému divadlu, vidieckym slávnostiam ľudovými hrami a histriónmi.

V tomto ohľade do 9. storočia vznikla divadelná omša, vyvinula sa metóda čítania do tvárí legendy o pohrebe Ježiša Krista a jeho zmŕtvychvstaní. Z takýchto čítaní sa zrodila liturgická dráma raného obdobia. Postupom času sa to skomplikovalo, kostýmy boli rozmanitejšie, pohyby a gestá sa lepšie nacvičovali. Liturgické drámy hrali sami kňazi, takže latinská reč, melodickosť cirkevného prednesu mala na farníkov ešte len malý vplyv. Duchovní sa rozhodli liturgickú drámu priblížiť k životu a oddeliť ju od omše. Táto inovácia priniesla veľmi neočakávané výsledky. Do vianočných a veľkonočných liturgických drám sa vniesli prvky, ktoré zmenili náboženské smerovanie žánru.

Dráma nadobudla dynamický vývoj, značne zjednodušená a aktualizovaná. Napríklad Ježiš niekedy hovoril miestnym nárečím, pastieri hovorili aj všedným jazykom. Okrem toho sa zmenili kroje pastierov, objavili sa dlhé brady a široké klobúky. Spolu s rečou a kostýmami sa menila aj výprava drámy, gestá sa stali prirodzenými.

Režiséri liturgických drám už mali javiskové skúsenosti, a tak začali farníkom ukazovať Nanebovstúpenie Krista a iné zázraky z evanjelia. Oživením drámy a využitím inscenovaných efektov duchovenstvo neprilákalo, ale odpútalo pozornosť stáda od bohoslužby v kostole. Hrozilo, že ďalší vývoj tohto žánru ho zničí. To bola druhá strana inovácie.

Cirkev nechcela opustiť divadelné predstavenia, ale usilovala sa o podriadenie divadla. V tomto ohľade sa liturgické drámy začali hrať nie v chráme, ale na verande. V polovici 12. storočia tak vznikla pololiturgická dráma. Potom cirkevné divadlo, napriek moci duchovenstva, upadlo pod vplyv davu. Začala mu diktovať svoj vkus a nútila ho, aby vystupoval nie v dňoch cirkevných sviatkov, ale v dňoch jarmokov. Okrem toho bolo cirkevné divadlo nútené prejsť na jazyk zrozumiteľný ľuďom.

Aby sa divadlo mohlo aj naďalej riadiť, kňazi sa postarali o výber každodenných príbehov do inscenácií. Námetom pololiturgickej drámy boli preto najmä biblické epizódy interpretované na každodennej úrovni. Viac ako iné si ľudia obľúbili scénky s čertami, takzvané diablerie, ktoré odporovali celkovému obsahu celého predstavenia. Napríklad v známej dráme „Akcia o Adamovi“ si čerti po stretnutí s Adamom a Evou v pekle zahrali veselý tanec. Zároveň mali diabli nejaké psychologické črty a diabol vyzeral ako stredoveký voľnomyšlienkár.

Postupne boli všetky biblické legendy podrobené básnickému spracovaniu. Postupne sa do inscenácií začali zavádzať technické novinky, to znamená, že sa v praxi uplatňoval princíp simultánnej scenérie. To znamenalo, že sa naraz zobrazilo niekoľko lokalít a navyše sa zvýšil počet trikov. No napriek všetkým týmto novotám zostala pololiturgická dráma úzko spätá s cirkvou. Hralo sa na verande kostola, cirkev vyčlenila prostriedky na produkciu, duchovenstvo tvorilo repertoár. No účastníci predstavenia spolu s kňazmi boli aj svetskí herci. V tejto podobe cirkevná dráma existovala pomerne dlho.

svetská dramaturgia

Prvá zmienka o tomto divadelnom žánri sa týka trouveura, čiže trubadúra Adama de La Al (1238-1287), ktorý sa narodil vo francúzskom meste Arras. Tento muž mal rád poéziu, hudbu a všetko spojené s divadlom. Následne sa La Halle presťahovala do Paríža a potom do Talianska na dvor Karola z Anjou. Tam sa stal veľmi známym. Ľudia ho poznali ako dramatika, hudobníka a básnika.

Prvú hru – „Hra v altánku“ – napísal La Al, keď ešte žil v Arrase. V roku 1262 ho naštudovali členovia divadelného krúžku jeho rodného mesta. V deji hry možno rozlíšiť tri línie: lyricko-každodennú, satiricko-bafánsku a folklórno-fantastickú.

Prvá časť hry hovorí, že mladý muž menom Adam odíde študovať do Paríža. Jeho otec, majster Henri, ho nechce pustiť, ako dôvod uvádza, že je chorý. Dej hry je votkaný do Adamovej poetickej spomienky na už zosnulú matku. Postupne sa ku každodennej scéne pridáva satira, čiže objavuje sa lekár, ktorý diagnostikuje majstra Henriho – lakomstvo. Ukazuje sa, že väčšina bohatých občanov Arrasu má takúto chorobu.

Potom sa dej hry stáva jednoducho báječným. Ozve sa zvonček, ktorý oznamuje príchod víl, ktoré Adam pozval na rozlúčkovú večeru. Ukazuje sa ale, že víly svojim vzhľadom veľmi pripomínajú mestské klebety. A opäť je rozprávka nahradená skutočnosťou: víly sú nahradené opilcami, ktorí idú na všeobecnú pitku do krčmy. Táto scéna zobrazuje mnícha propagujúceho posvätné relikvie. Ale prešlo trochu času, mních sa opil a nechal sväté veci, ktoré tak horlivo strážil v krčme. Znova sa ozval zvuk zvona a všetci sa išli pokloniť ikone Panny Márie.

Takáto žánrová rôznorodosť hry naznačuje, že svetská dramaturgia bola ešte na samom začiatku svojho rozvoja. Tento zmiešaný žáner sa nazýval „pois piles“, čo znamenalo „drvený hrášok“, alebo v preklade – „zo všetkého trochu“.

V roku 1285 de La Halle napísal a naštudoval v Taliansku hru s názvom Hra Robina a Marion. V tomto diele francúzskeho dramatika je jasne viditeľný vplyv provensálskych a talianskych textov. La Halle vniesla do tejto hry aj prvok sociálnej kritiky:

Idylickú pastoráciu zaľúbeného pastiera Robina a jeho milovanej, pastierky Marion, vystrieda scéna únosu dievčaťa. Ukradol ho zlý rytier Ober. Strašná scéna však trvá len niekoľko minút, pretože únosca podľahol prosbám prázdnej ženy a nechal ju ísť.

Opäť začínajú tance, ľudové hry, spev, v ktorom nechýba slaný sedliacky humor. Každodenný život ľudí, ich triezvy pohľad na svet okolo seba, keď sa spieva čaro bozku zaľúbených spolu s chuťou a vôňou jedla pripraveného na svadobnú hostinu, ako aj ľudové nárečie, ktoré sa ozýva v poetické strofy – to všetko dáva tejto hre zvláštne čaro a čaro. Okrem toho autor do hry zaradil 28 ľudových piesní, ktoré dokonale ukázali blízkosť La Alovej tvorby k ľudovým hrám.

V tvorbe francúzskeho trubadúra sa veľmi organicky spájal ľudovo-poetický začiatok so satirickým. To boli začiatky budúceho divadla renesancie. A predsa dielo Adama de La Alya nenašlo pokračovateľov. Veselosť, voľnomyšlienkárstvo a ľudový humor prítomný v jeho hrách potláčala cirkevná prísnosť a próza mestského života.

V skutočnosti sa život ukazoval len vo fraškách, kde bolo všetko podané v satirickom svetle. Postavami frašiek boli féroví štváči, šarlatánski lekári, cynickí sprievodcovia nevidomých a pod. Najväčší rozmach fraška dosiahla v 15. storočí, v 13. storočí akýkoľvek komediálny prúd uhasilo Divadelné divadlo, ktoré uvádzalo hry prevažne s náboženskou tematikou. .

Zázrak

Slovo „zázrak“ v latinčine znamená „zázrak“. A vlastne všetky udalosti, ktoré sa v takýchto inscenáciách odohrávajú, končia šťastne vďaka zásahom vyšších síl. Postupom času, hoci sa v týchto hrách zachovalo náboženské pozadie, sa začali čoraz častejšie objavovať zápletky, ktoré poukazovali na svojvôľu feudálnych pánov a nízke vášne, ktoré vlastnili vznešení a mocní ľudia.

Ako príklad môžu slúžiť nasledujúce zázraky. V roku 1200 vznikla divadelná hra „Mikulášska hra“. Podľa zápletky diela je jeden z kresťanov zajatý pohanmi. Z tohto nešťastia ho zachráni len Božia prozreteľnosť, čiže do jeho osudu zasiahne svätý Mikuláš. Historickú situáciu tej doby ukazuje zázrak len zbežne, bez detailov.

Ale v hre „Zázrak o Robertovi diablovi“, vytvorenej v roku 1380, autor podal všeobecný obraz o krvavom storočí storočnej vojny v rokoch 1337-1453 a namaľoval aj portrét krutého feudálneho pána. Hra sa začína tým, že vojvoda z Normandie karhá svojho syna Roberta za zhýralosť a neprimeranú krutosť. Na to Robert s drzým úškrnom vyhlási, že sa mu takýto život páči a odteraz bude pokračovať v lúpení, zabíjaní a smilstve. Po hádke s otcom Robert a jeho gang vyplienili farmárov dom. Keď sa na to začal sťažovať, Robert mu odpovedal: "Ďakuj, že sme ťa ešte nezabili." Potom Robert a jeho priatelia spustošili kláštor.

Baróni prišli za vojvodom z Normandie so sťažnosťou na jeho syna. Povedali, že Robert ničí a pustoší ich hrady, znásilňuje ich manželky a dcéry, zabíja sluhov. Vojvoda poslal dvoch zo svojho sprievodu k Robertovi, aby upokojil svojho syna. Ale Robert sa s nimi nerozprával. Každému z nich prikázal vyraziť pravé oko a nešťastníkov poslať späť k otcovi.

Na príklade jediného Róberta v zázraku sa ukazuje skutočná situácia tej doby: anarchia, lúpeže, svojvôľa, násilie. Ale zázraky opísané po krutostiach sú úplne nereálne a sú generované naivnou túžbou po moralizovaní.

Robertova matka mu povie, že je už dlho neplodná. Keďže veľmi chcela mať dieťa, obrátila sa s prosbou na diabla, lebo ani Boh, ani všetci svätí jej nevedeli pomôcť. Čoskoro sa jej narodil syn Robert, ktorý je produktom diabla. To je podľa matky dôvod takého krutého správania jej syna.

V hre sa ďalej opisuje, ako sa Robertovo pokánie udialo. Aby prosil Boha o odpustenie, navštevoval pápeža, svätého pustovníka, a neustále sa modlil k Panne Márii. Panna Mária sa nad ním zľutovala a prikázala mu, aby predstieral blázna a žil s kráľom v psej búde a jedol zvyšky jedla.

Robert Diabol rezignoval na takýto život a ukázal úžasnú silu. Ako odmenu za to mu Boh dal príležitosť vyniknúť v boji na bojisku. Hra končí jednoducho báječne. V bláznivom ragamuffine, ktorý jedol z jednej misky so psami, každý spoznal udatného rytiera, ktorý vyhral dve bitky. V dôsledku toho sa Robert oženil s princeznou a dostal od Boha odpustenie.

Za vznik takého kontroverzného žánru, akým je zázrak, môže čas. Celé XV storočie plné vojen, ľudových nepokojov a masakrov plne vysvetľuje ďalší vývoj zázraku. Na jednej strane sa sedliaci počas povstaní chopili sekery a vidly a na druhej strane upadli do zbožného stavu. Z tohto dôvodu sa vo všetkých hrách objavili prvky kritiky spolu s náboženským cítením.

Zázraky mali ešte ďalší rozpor, ktorý tento žáner ničil zvnútra. Diela zobrazovali skutočné každodenné výjavy. Napríklad v Zázračnej „Mikulášskej hre“ obsadili takmer polovicu textu. Zápletky mnohých hier boli postavené na scénach zo života mesta („Zázrak o Gibourgu“), života kláštora („Zachránená abatyša“), života hradu („Zázrak o Berte s veľkými nohami“ ). V týchto hrách sa zaujímavým a zrozumiteľným spôsobom zobrazujú jednoduchí ľudia, duchom blízki masám.

Za to, že zázrak bol duálny žáner, môže vtedajšia ideová nezrelosť mestskej kreativity. Ďalší rozvoj stredovekého divadla dal impulz k vytvoreniu nového, univerzálnejšieho žánru – mysterióznych hier.

Tajomstvo

V XV-XVI storočia prišiel čas rýchleho rozvoja miest. V spoločnosti zosilneli sociálne rozpory. Mešťania sa takmer zbavili feudálnej závislosti, ale ešte nespadli pod moc absolútnej monarchie. Tento čas bol rozkvetom tajomného divadla. Tajomstvo sa stalo odrazom rozkvetu stredovekého mesta, rozvoja jeho kultúry. Tento žáner vznikol z dávnych mimických mystérií, teda mestských procesií na počesť náboženských sviatkov alebo slávnostného vstupu kráľov. Z takýchto sviatkov sa postupne formovalo štvorcové mystérium, ktorého základom boli literárne aj javiskové skúsenosti zo stredovekého divadla.

Inscenáciu mystérií realizovali nie cirkevníci, ale mestské dielne a obce. Autormi mystérií boli dramatici nového typu: teológovia, lekári, právnici atď. Mysteriózne umenie sa stalo amatérskym umením v aréne, napriek tomu, že inscenácie boli v réžii buržoázie a duchovenstva. Na predstaveniach sa bežne zúčastňovali stovky ľudí. V tomto smere sa do náboženských predmetov vniesli ľudové (svetské) prvky. Mystérium existovalo v Európe, najmä vo Francúzsku, takmer 200 rokov. Táto skutočnosť názorne ilustruje boj medzi náboženskými a svetskými princípmi.

Mysterióznu dramaturgiu možno rozdeliť do troch období: „Starý zákon“ s využitím cyklov biblických legiend; „Nový zákon“, ktorý hovorí o narodení a zmŕtvychvstaní Krista; „apoštolské“, požičiavanie zápletiek pre hry zo „Životov svätých“ a zázraky o svätých.

Najznámejšou záhadou raného obdobia je „Tajomstvo Starého zákona“, pozostávajúce z 50 000 veršov a 242 znakov. Mal 28 samostatných epizód a hlavnými postavami boli Boh, anjeli, Lucifer, Adam a Eva.

Hra rozpráva o stvorení sveta, Luciferovej vzbure proti Bohu (to je narážka na neposlušných feudálov) a biblických zázrakoch. Na javisku sa veľmi efektívne predvádzali biblické zázraky: stvorenie svetla a tmy, oblohy a neba, zvierat a rastlín, ako aj stvorenie človeka, jeho pád do hriechu a vyhnanie z raja.

Bolo vytvorených mnoho tajomstiev zasvätených Kristovi, no najznámejšie z nich sa považuje za „Tajomstvo umučenia“ ( ryža. 12). Toto dielo bolo rozdelené do 4 častí v súlade so štyrmi dňami predstavenia. Obraz Krista je preniknutý pátosom a religiozitou. Okrem toho sú v hre dramatické postavy: Matka Božia oplakávajúca Ježiša a hriešnik Judáš.

Ryža. 12. Scéna z "Tajomstva umučenia" vo Valenciennes

V ďalších mystériách sa k existujúcim dvom prvkom pripája tretí – karnevalovo-satirický, ktorého hlavnými predstaviteľmi boli čerti. Postupne sa autori záhad dostávali pod vplyv a chúťky davu. Do biblických príbehov sa tak začali dostávať čisto jarmoční hrdinovia: šarlatáni-lekári, hluční šteklivci, tvrdohlavé manželky atď. Jasná neúcta k náboženstvu sa začala prejavovať v epizódach mystérií, t. j. každodenný výklad biblických motívov. Napríklad Noeho predstavuje skúsený námorník a jeho manželka je nevrlá žena. Postupne pribúdala kritika. Napríklad v jednej z mystérií z 15. storočia sú Jozef a Mária vyobrazení ako chudobní žobráci a v inom diele jednoduchý roľník zvolá: „Kto nepracuje, ten neje!“ Napriek tomu sa prvky sociálneho protestu len ťažko udomácňovali a o to viac prenikali do vtedajšieho divadla, ktoré bolo podriadené privilegovaným vrstvám mestského obyvateľstva.

A predsa bola stelesnená túžba po skutočnom zobrazení života. Po obliehaní Orleansu v roku 1429 vznikla hra „Záhada obliehania Orleansu“. Postavami tohto diela neboli Boh a diabol, ale anglickí votrelci a francúzski vlastenci. Vlastenectvo a láska k Francúzsku sú stelesnené v hlavnej postave hry, národnej hrdinke Francúzska, Johanke z Arku.

„Záhada obliehania Orleansu“ jasne ukazuje túžbu umelcov ochotníckeho mestského divadla ukázať historické fakty zo života krajiny, vytvoriť ľudovú drámu na základe dobových udalostí s prvkami hrdinstva a vlastenectva. Ale skutočné fakty boli prispôsobené náboženskému konceptu, nútení slúžiť cirkvi, spievajúc všemohúcnosť Božej Prozreteľnosti. Tým záhada stratila časť svojej umeleckej hodnoty.

Vznik mysteriózneho žánru umožnil stredovekému divadlu výrazne rozšíriť jeho tematický záber. Inscenácia tohto typu hier umožnila nahromadiť dobré javiskové skúsenosti, ktoré sa neskôr uplatnili aj v iných žánroch stredovekého divadla.

Predstavenia mystérií na uliciach a námestiach boli zostavené pomocou rôznych kulís. Boli použité tri možnosti: mobilné, keď okolo divákov prechádzali vozíky, z ktorých sa premietali tajomné epizódy; ring, keď sa akcia odohrávala na vysokej kruhovej plošine rozdelenej na priehradky a zároveň pod, na zemi, v strede kruhu ohraničeného touto plošinou (diváci stáli pri stĺpoch plošiny); altánok. V poslednej verzii boli na obdĺžnikovej plošine alebo jednoducho na námestí postavené pavilóny, ktoré predstavovali cisársky palác, mestské brány, nebo, peklo, očistec atď. Ak by zo vzhľadu pavilónu nebolo jasné, čo zobrazuje, potom bol na ňom zavesený vysvetľujúci nápis.

V tomto období bolo dekoratívne umenie prakticky v plienkach a umenie scénických efektov bolo dobre rozvinuté. Keďže mystériá boli plné náboženských zázrakov, bolo potrebné ich názorne demonštrovať, pretože prirodzenosť obrazu bola predpokladom pre ľudové predstavenie. Napríklad na javisko priniesli rozžeravené kliešte a na telo hriešnikov vypálili značku. Vraždu, ku ktorej došlo v priebehu záhady, sprevádzali kaluže krvi. Herci schovali pod oblečením býčie pľuzgiere s červenou tekutinou, pľuzgiere prepichli nožom a osoba bola celá od krvi. Poznámka v hre by mohla napovedať: „Dvaja vojaci si nasilu kľaknú a striedajú,“ to znamená, že museli šikovne nahradiť človeka bábikou, ktorej okamžite sťali hlavu. Keď herci stvárňovali scény, v ktorých boli spravodliví položení na žeravé uhlie, hodení do jamy s divými zvieratami, bodnutí nožmi alebo ukrižovaní na kríži, zapôsobilo to na divákov oveľa viac ako akákoľvek kázeň. A čím násilnejšia je scéna, tým silnejší je dopad.

Vo všetkých dielach toho obdobia náboženské a realistické prvky zobrazenia života spolu nielen koexistovali, ale aj bojovali proti sebe. V divadelnom kostýme dominovali každodenné súčasti. Napríklad Herodes chodí po javisku v tureckom odeve so šabľou pri boku; Rímski legionári sú oblečení v moderných uniformách vojakov. Skutočnosť, že herci stvárňujúci biblických hrdinov si obliekli každodenné kostýmy, ukázala boj vzájomne sa vylučujúcich princípov. Svoju stopu zanechala aj v hre hercov, ktorí svojich hrdinov predstavili v patetickej a grotesknej podobe. Šašek a démon boli najobľúbenejšie ľudové postavy. Do tajomstiev vniesli prúd ľudového humoru a každodennosti, čo hre dodalo ešte väčšiu dynamiku. Pomerne často tieto postavy nemali vopred napísaný text, ale v priebehu tajomstva improvizovali. V textoch mystérií sa preto najčastejšie nezaznamenali útoky proti cirkvi, feudálom a boháčom. A ak boli takéto texty zapísané v scenári hry, boli veľmi vyhladené. Takéto texty nemôžu poskytnúť modernému divákovi predstavu o tom, aké ostro kritické boli určité záhady.

Na inscenáciách záhad sa okrem hercov podieľali aj obyčajní mešťania. Členovia rôznych mestských dielní boli zapojení do samostatných epizód. Ľudia sa toho dobrovoľne zúčastnili, pretože tajomstvo dalo príležitosť predstaviteľom každej profesie vyjadriť sa v celom rozsahu. Napríklad scénu Potopy si zahrali námorníci a rybári, epizódu s Noemovou archou hrali lodiari, vyhnanie z raja zbrojári.

Inscenáciu mysteriózneho predstavenia režíroval muž, ktorý bol nazývaný „majstrom hier“. Záhady nielen rozvíjali vkus ľudí pre divadlo, ale pomáhali zdokonaľovať divadelnú techniku ​​a dali impulz k rozvoju určitých prvkov renesančnej drámy.

V roku 1548 bolo tajomstvá, obzvlášť rozšírené vo Francúzsku, zakázané ukazovať širokej verejnosti. Bolo to spôsobené tým, že komediálne línie prítomné v mystériách sa stali príliš kritickými. Dôvod zákazu spočíva aj v tom, že záhady nedostali podporu od nových, najprogresívnejších vrstiev spoločnosti. Humanisticky zmýšľajúci ľudia neakceptovali hry s biblickými zápletkami a plošná forma a kritika duchovenstva a autorít viedli k cirkevným zákazom.

Neskôr, keď kráľovská moc zakázala všetky mestské slobody a spolky cechov, záhadné divadlo stratilo pôdu pod nohami.

Morálka

V 16. storočí vzniklo v Európe reformné hnutie, čiže reformácia. Mala protifeudálny charakter a potvrdzovala princíp takzvaného osobného spoločenstva s Bohom, teda princíp osobnej cnosti. Mešťania urobili z morálky zbraň tak proti feudálom, ako aj proti ľudu. Túžba buržoázie dať svojmu svetonázoru väčšiu svätosť a dala podnet k vytvoreniu ďalšieho žánru stredovekého divadla – morálky.

V hrách o morálke nie sú žiadne cirkevné zápletky, pretože moralizácia je jediným cieľom takýchto inscenácií. Hlavnými postavami divadla morálky sú alegorickí hrdinovia, z ktorých každý zosobňuje ľudské neresti a cnosti, prírodné sily a cirkevné dogmy. Postavy nemajú individuálny charakter, v rukách sa aj skutočné veci menia na symboly. Napríklad Hope išla na javisko s kotvou v rukách, Sebectvo sa neustále pozeralo do zrkadla atď. Konflikty medzi postavami vznikli kvôli boju dvoch princípov: dobra a zla, ducha a tela. Stret postáv sa zobrazoval v podobe opozície dvoch postáv, ktoré predstavovali princípy dobra a zla, ktoré majú na človeka vplyv.

Hlavná myšlienka morálky bola spravidla takáto: rozumní ľudia kráčajú po ceste cnosti a nerozumní sa stávajú obeťami nerestí.

V roku 1436 vznikla francúzska morálka Rozvážny a nerozumný. Hra ukázala, že Obozretný verí Rozumu a Blázon sa drží Neposlušnosti. Na ceste k večnej blaženosti sa Rozvážni stretli s almužnou, pôstom, modlitbou, čistotou, zdržanlivosťou, poslušnosťou, usilovnosťou a trpezlivosťou. No Bláznov na rovnakej ceste sprevádzajú Chudoba, Zúfalstvo, Krádež a Zlý koniec. Alegorickí hrdinovia končia svoj život úplne odlišnými spôsobmi: jeden v nebi a druhý v pekle.

Herci, ktorí sa zúčastňujú tohto predstavenia, vystupujú ako rečníci, ktorí vysvetľujú svoj postoj k určitým javom. Štýl konania v morálke bol zdržanlivý. To hercovi výrazne uľahčilo úlohu, pretože nebolo potrebné pretvárať sa na obraz. Postava bola pre diváka zrozumiteľná určitými detailmi divadelného kostýmu. Ďalšou črtou morálky bola poetická reč, ktorej sa venovala veľká pozornosť.

Dramaturgovia pracujúci v tomto žánri boli raní humanisti, niektorí profesori stredovekých škôl. V Holandsku písali a inscenovali morálku ľudia bojujúci proti španielskej nadvláde. Ich diela obsahovali mnoho rôznych politických narážok. Za takéto predstavenia boli autori a herci neustále prenasledovaní úradmi.

Ako sa žáner morálky vyvíjal, postupne sa oslobodzoval od prísnej asketickej morálky. Vplyv nových spoločenských síl dal podnet na zobrazenie realistických scén v morálke. Rozpory prítomné v tomto žánri naznačovali, že divadelné inscenácie sa čoraz viac približovali skutočnému životu. Niektoré hry dokonca obsahovali prvky sociálnej kritiky.

V roku 1442 bola napísaná hra „Obchod, remeslo, pastier“. Opisuje sťažnosti každej z postáv, že život sa stal ťažkým. Tu sa objavuje Time, oblečený najskôr v červených šatách, čo znamenalo Povstanie. Potom Time vychádza v plnej zbroji a zosobňuje Vojnu. Potom sa objaví s obväzmi a plášťom visiacim v kúskoch. Postavy mu kladú otázku: "Kto ťa tak namaľoval?" Čas na to odpovedá:

Prisahám na svoje telo, počul si

Akými ľuďmi sa stali.

Bol som tak bitý

Koľko hodín sotva viete.

Hry, ktoré boli ďaleko od politiky, boli proti nerestiam, boli namierené proti morálke striedmosti. V roku 1507 vznikla morálka „Odsúdenie sviatkov“, v ktorej sa predstavili postavy – dámy Lahôdka, Obžerstvo, Oblečenie a postavy – kavalieri Pew-pre-vaše-zdravie a Pew-vzájomne. Títo hrdinovia na konci hry zomierajú v boji proti Apoplexii, paralýze a iným neduhom.

Napriek tomu, že v tejto hre sa ľudské vášne a hostiny ukázali v kritickom svetle, ich zobrazenie ako veselého maškarného predstavenia zničilo samotnú myšlienku odsúdenia akéhokoľvek prebytku. Morálka sa zmenila na energickú, malebnú scénu s postojom potvrdzujúcim život.

Alegorický žáner, ktorému treba pripísať morálku, vniesol do stredovekej dramaturgie štruktúrnu prehľadnosť, divadlo malo ukazovať prevažne typické obrazy.

Fraška

Od čias svojho vzniku až do druhej polovice 15. storočia bola fraška vulgárna, plebejská. A až potom, keď prešla dlhou, skrytou cestou vývoja, vynikla ako nezávislý žáner.

Názov „fraška“ pochádza z latinského slova farsa, čo znamená „plnka“. Tento názov vznikol preto, že počas prehliadky mystérií sa do ich textov vkladali frašky. Podľa divadelných kritikov je pôvod frašky oveľa ďalej. Vznikol z predstavení histriónov a karnevalových fašiangových hier. Histrions mu dal smer témy a karnevaly - podstatu hry a masového charakteru. V mysterióznej hre sa fraška ďalej rozvíjala a vynikla ako samostatný žáner.

Od začiatku svojho vzniku mala fraška za cieľ kritizovať a zosmiešňovať feudálov, mešťanov a šľachtu vôbec. Takáto spoločenská kritika bola kľúčová pri zrode frašky ako divadelného žánru. V osobitnom type možno vyčleniť fraškovité výstupy, v ktorých vznikali paródie na cirkev a jej dogmy.

Masopustné predstavenia a ľudové hry sa stali impulzom pre vznik takzvaných hlúpych korporácií. Patrili medzi nich maloletí súdni úradníci, školáci, seminaristi atď. V 15. storočí sa takéto spoločnosti rozšírili po celej Európe. V Paríži boli 4 veľké „hlúpe korporácie“, ktoré pravidelne organizovali premietanie frašky. Pri takýchto prehliadkach sa odohrávali hry, ktoré zosmiešňovali prejavy biskupov, slovesnosť sudcov, slávnostné, s veľkou pompou, vstupy kráľov do mesta.

Svetská a cirkevná vrchnosť na tieto útoky reagovala prenasledovaním účastníkov frašiek: boli vyháňaní z miest, väznení a pod. Okrem paródií sa vo fraškách odohrávali aj satirické scény-soti (sotie – „hlúposť“). V tomto žánri už neboli každodenné postavy, ale šašovia, blázni (napr. márnivý blázon-vojak, blázon-podvodník, úplatný úradník). Skúsenosti s alegóriami morálky našli svoje stelesnenie v stovkách. Najväčší rozkvet dosiahol žáner medovník na prelome 15.-16. Obľúbené divadlo frašky využil aj francúzsky kráľ Ľudovít XII. v boji proti pápežovi Júliovi II. Satirické výjavy boli plné nebezpečenstva nielen pre cirkev, ale aj pre svetskú vrchnosť, pretože zosmiešňovali bohatstvo aj šľachtu. To všetko dalo Františkovi I. dôvod zakázať frašku a predstavenia soti.

Keďže predstavenia stovky mali podmienečne maškarný charakter, tento žáner nemal tú plnokrvnú národnosť, masovosť, voľnomyšlienkárstvo a každodenné špecifické charaktery. Preto sa v 16. storočí stala dominantným žánrom efektnejšia a bifľošovanejšia fraška. Jeho realizmus sa prejavil v tom, že obsahoval ľudské charaktery, ktoré však boli podané o niečo schematickejšie.

Prakticky všetky fraškovité zápletky sú založené na čisto každodenných príbehoch, t. j. fraška je úplne reálna v celom svojom obsahu a umeleckosti. Scény sa vysmievajú lúpežným vojakom, mníchom predávajúcim milosť, arogantným šľachticom a chamtivým obchodníkom. Zdanlivo nekomplikovaná fraška „O Millerovi“, ktorá má vtipný obsah, v skutočnosti obsahuje zlý ľudový úškrn. Hra rozpráva o tupom mlynárovi, ktorého oklame mladá mlynárka a kňaz. Vo fraške sú presne zaznamenané povahové črty, ktoré ukazujú verejnosti satirický život pravdivý materiál.

Ryža. 13. Scéna z "Fraška právnika Patlena"

No autori frašiek sa vysmievajú nielen kňazom, šľachticom a úradníkom. Stranou nestoja ani roľníci. Skutočným hrdinom frašky je nepoctivý obyvateľ mesta, ktorý s pomocou šikovnosti, dôvtipu a vynaliezavosti porazí sudcov, obchodníkov a všelijakých hlupákov. O takomto hrdinovi vzniklo v polovici 15. storočia množstvo frašiek (o právnikovi Patlenovi) ( ryža. 13).

Hry rozprávajú o najrôznejších dobrodružstvách hrdinu a zobrazujú celý rad veľmi pestrých postáv: pedantského sudcu, hlúpeho obchodníka, samoúčelného mnícha, lakomého kožušníka, úzkoprsého pastiera, ktorý si Patlena omotá okolo seba. jeho prst. Frašky o Patlenovi farbisto vypovedajú o živote a zvykoch stredovekého mesta. Miestami dosahujú na tú dobu najvyšší stupeň komiky.

Postava tejto série frašiek (ako aj desiatok ďalších v rôznych fraškách) bola skutočným hrdinom a všetky jeho huncútstva mali vzbudzovať sympatie divákov. Veď jeho triky postavili mocných tohto sveta do hlúpej pozície a ukázali výhodu mysle, energie a šikovnosti prostého ľudu. Ale priamou úlohou fraškovitého divadla stále nebolo toto, ale popieranie, satirické pozadie mnohých aspektov feudálnej spoločnosti. Pozitívna stránka frašky sa vyvinula primitívne a zvrhla sa na potvrdenie úzkeho malomeštiackeho ideálu.

Svedčí to o nezrelosti ľudu, ktorý bol ovplyvnený buržoáznou ideológiou. Ale napriek tomu bola fraška považovaná za ľudové divadlo, pokrokové a demokratické. Hlavným princípom hereckého umenia pre fraškov (hercov frašky) bola charakterizácia, niekedy dovedená až do parodickej karikatúry, a dynamika, vyjadrujúca veselosť samotných účinkujúcich.

Frašky inscenovali ochotnícke spolky. Najznámejšími komickými spolkami vo Francúzsku boli okruh súdnych úradníkov „Bazosh“ a spolok „Carefree guys“, ktoré svoj najväčší rozkvet zažívali koncom 15. – začiatkom 16. storočia. Tieto spoločnosti dodávali divadlám kádre poloprofesionálnych hercov. Na našu veľkú ľútosť nemôžeme uviesť ani jedno meno, pretože sa nezachovali v historických dokumentoch. Známe je jedno jediné meno – prvý a najznámejší herec stredovekého divadla, Francúz Jean de l'Espina, prezývaný Pontale. Túto prezývku dostal podľa názvu parížskeho mosta, na ktorom usporiadal svoje javisko. Neskôr sa Pontale pridal ku korporácii Carefree Guys a stal sa jej hlavným organizátorom, ako aj najlepším interpretom frašiek a morálky.

O jeho vynaliezavosti a veľkolepom improvizačnom dare sa zachovalo mnoho svedectiev súčasníkov. Uviedli takýto prípad. Pontale bol vo svojej úlohe hrbáč a na chrbte mal hrb. Podišiel ku zhrbenému kardinálovi, oprel sa mu o chrbát a povedal: "Ale hora a hora sa môžu spojiť." Rozprávali aj anekdotu o tom, ako Pontale vo svojom stánku bil na bubon, čo bránilo kňazovi zo susedného kostola celebrovať omšu. Nahnevaný kňaz prišiel do búdky a nožom rozrezal kožu na bubne. Potom si Pontale nasadil na hlavu dierovaný bubon a odišiel do kostola. Kvôli smiechu, ktorý stál v chráme, bol kňaz nútený zastaviť bohoslužbu.

Veľmi obľúbené boli Pontaleho satirické básne, v ktorých bola jasne viditeľná nenávisť k šľachticom a kňazom. Veľké rozhorčenie možno počuť v týchto riadkoch:

A teraz ten darebný šľachtic!

Ničí a ničí ľudí

Neľútostný ako mor a mor.

Prisahám vám, musíte sa poponáhľať

Zaveste ich všetkých bez rozdielu.

O Pontaleovom komediálnom talente vedelo toľko ľudí a jeho sláva bola taká veľká, že ho slávny F. Rabelais, autor Gargantua a Pantagruela, považoval za najväčšieho majstra smiechu. Osobný úspech tohto herca naznačoval, že sa blíži nové profesionálne obdobie vo vývoji divadla.

Panovnická vláda bola čoraz nespokojnejšia s slobodomyseľnosťou mesta. V tomto smere bol osud gay komických amatérskych korporácií najžalostnejší. Koncom 16. - začiatkom 17. storočia zanikli najväčšie farské korporácie.

Fraška, hoci bola vždy perzekvovaná, mala veľký vplyv na ďalší vývoj divadla západnej Európy. Napríklad v Taliansku sa commedia dell'arte vyvinula z frašky; v Španielsku – dielo „otca španielskeho divadla“ Lope de Rueda; v Anglicku John Heywood písal svoje diela v štýle frašky; v Nemecku Hans Sachs; vo Francúzsku fraškárske tradície živili tvorbu komediálneho génia Moliéra. Bola to teda fraška, ktorá sa stala spojivom medzi starým a novým divadlom.

Stredoveké divadlo sa veľmi snažilo prekonať vplyv cirkvi, no nepodarilo sa mu to. To bol jeden z dôvodov jeho úpadku, morálnej smrti, ak chcete. V stredovekom divadle síce nevznikli žiadne významné umelecké diela, no celý priebeh jeho vývoja ukazoval, že sila odporu vitálneho princípu voči náboženskému neustále stúpala. Stredoveké divadlo pripravilo pôdu pre vznik silného realistického divadelného umenia renesancie.

Cirkev tvrdohlavo zápasila s okuliarmi vytvorenými samotnými ľuďmi a snažila sa posilniť náboženskú propagandu, aby našla pre ňu výraznejšie a zrozumiteľnejšie formy. Jedným z prostriedkov na posilnenie vplyvu cirkevných dogiem na psychiku veriacich bola liturgická dráma, ktorá vznikala v katolíckych kostoloch od 9. storočia.

Nejde o nič iné ako o veľkonočné čítanie textov o pohrebe Ježiša Krista, ktoré sprevádzal akýsi rituál. Do stredu chrámu bol umiestnený kríž, potom bol zavinutý do čiernej látky a to znamenalo pochovanie Pánovho tela. Na Štedrý deň bola vystavená ikona Panny Márie s bábätkom; pristúpili k nej kňazi, ktorí zobrazovali pastierov evanjelia, ktorí idú k novonarodenému Ježišovi. Kňaz, ktorý slúžil liturgiu, sa ich opýtal, koho hľadajú; pastieri odpovedali, že hľadajú Krista.

Išlo o kostolný tróp – úpravu evanjeliového textu formou dialógu, ktorý sa zvyčajne končil spevom zboru, po ktorom liturgia pokračovala ako obvykle.

V liturgickej dráme bolo viacero scén. Jednou z nich je scéna troch Márií, ktoré prišli ku Kristovmu hrobu. Táto „dráma“ sa hrala na veľkonočné dni. Traja kňazi s amicami na hlavách - vreckovkami na ramenách, ktoré značili Máriine ženské šaty - pristúpili k rakve, pri ktorej sedel mladý kňaz celý v bielom, znázorňujúci anjela. Anjel sa spýtal: "Koho hľadáte v hrobe, kresťania?" Mária odpovedala zborom: "Ježiš Nazaretský, ukrižovaný, ó, nebeský!" A anjel im povedal: "Nie je tu, vstal, ako predtým predpovedal. Choďte a oznámte, že vstal z hrobu." Zbor potom zaspieval modlitbu chváliacu vzkriesenie Krista.

Postupom času sa vyvinuli dva cykly liturgických drám – vianočný a veľkonočný.

Vianočný cyklus zahŕňal epizódy: sprievod biblických prorokov predpovedajúcich narodenie Krista; príchod pastierov k malému Kristovi; sprievod mudrcov, ktorí sa prišli pokloniť novému kráľovi nebies; scéna hnevu židovského kráľa Herodesa, ktorý prikazuje zabiť všetky deti narodené v noci narodenia Krista; Rachelin nárek nad mŕtvymi deťmi.

Veľkonočný cyklus pozostával z epizód spojených s legendou o zmŕtvychvstaní Ježiša Krista.

Liturgická dráma so svojou vážnosťou, melodickým prednesom, latinskou rečou a majestátnymi pohybmi mala od života tak ďaleko ako samotná kostolná omša. Preto, aby sa posilnil propagandistický vplyv náboženstva, boli potrebné životnejšie prostriedky na zobrazenie epizód evanjelia. A cirkev, aby liturgickú drámu priblížila pospolitému ľudu, ju následne postupne oživuje. Efektívnejšia sa stáva liturgická dráma, objavujú sa v nej každodenné detaily a istý komický prvok, zaznievajú v nej bežné ľudové intonácie. Vo vonkajšom stvárnení liturgickej drámy boli povolené aj každodenné slobody. Objavili sa domáce kostýmy. Zjednodušil sa aj spôsob vykonávania. Štylizované gestá sú nahradené obyčajnými.

Skomplikovali sa inscenačné momenty liturgickej drámy a výrazne v nej pribudol hudobný prvok. Ak sa v ranom období (IX. storočie) prezentácia liturgickej drámy odohrávala len na jednom mieste – v strede chrámu, tak neskôr (12. storočie) liturgická dráma zachytila ​​širšiu oblasť, ktorá zobrazovala rôzne dejové scény ( Jeruzalem, Damask, Rím, Golgota). Objavil sa princíp simultánnosti – súčasné zobrazenie viacerých akčných scén.

Zdokonalila sa aj technika inscenovania liturgickej drámy. Teraz bolo možné ukázať pohyb betlehemskej hviezdy, ktorá bola spustená na lane v podobe baterky a viedla pastierov k jasličkám Ježiška. Pri scénach zmiznutia boli použité kostolné poklopy. Existovali dokonca špeciálne lietajúce stroje na nanebovstúpenie Krista.

V dôsledku toho všetkého začala liturgická dráma vzbudzovať záujem publika, no čím viac životných čŕt do seba absorbovala, tým viac sa odkláňala od svojho pôvodného cieľa.

liturgická dráma. Cirkevníci sa snažili využiť divadlo na propagáciu kresťanstva. V tejto súvislosti v 9. storočí vznikla divadelná omša (liturgická bohoslužba), vyvinula sa metóda na čítanie v tvárach legendy o pohrebe Ježiša Krista a jeho zmŕtvychvstaní. Z takýchto čítaní sa zrodila liturgická dráma. V 10. storočí existovali dva druhy liturgickej drámy: Vianoce a Veľká noc. Na prvej scéne sa hrali scény z Biblie o narodení Krista, na druhej - o zmŕtvychvstaní Krista. V 12. storočí liturgická dráma zlepšovala svoje predstavenia používaním strojov a iných výrazových prostriedkov. Liturgické drámy hrali kňazi, takže latinská reč a melódia mali na farníkov malý vplyv. Duchovní sa rozhodli liturgickú drámu priblížiť k životu a oddeliť ju od omše.

liturgická dráma, typ stredovekého západoeurópskeho náboženského predstavenia, ktoré bolo súčasťou veľkonočnej alebo vianočnej bohoslužby (liturgie).

Liturgická dráma vznikla v ranom stredoveku v 9. storočí a stala sa zdrojom obrody profesionálneho divadla, ktoré pri formovaní kresťanstva zažilo obdobie prenasledovania a zákazov. Kresťanská cirkev, ktorá vedie nemilosrdnú vojnu s pohanskými tradíciami (ktoré nepochybne zahŕňali teatralizáciu rituálov), napriek tomu v cirkevných rituáloch široko využívala teatralizáciu. To nepochybne prispelo k prenikavému spoločenstvu so sviatosťou kostola, chvejúcemu sa, extatickému vnímaniu bohoslužby. V skutočnosti bolo cieľom dosiahnuť katarziu, očistu.

Počiatkom liturgickej drámy boli tzv. antifóny (grécky antiphōnos cirkevný spev, pri ktorom je zbor rozdelený na dve striedavo spievajúce skupiny) alebo responzóriá (odpoveď zboru na slová duchovného). Z týchto dialogických prvkov liturgie sa utvorili tzv. trópy (grécky tropos doslova „otočiť“, prenesene obrat, obraz) prerozprávanie evanjeliového textu v dialógoch. Tak vznikli prvé dramatizácie jednotlivých evanjeliových epizód. Prvé liturgické drámy boli napísané v latinčine, vyznačujúce sa krátkym dialógom a striktne formalizovaným rituálno-symbolickým charakterom predstavenia. Do liturgickej drámy však postupom času začali prenikať niektoré každodenné črty, ľudové prejavy, komické prvky (napríklad liturgická dráma z 11. storočia pred Kristom). Ženích, alebo Panny múdre a hlúpe). Pre živší dojem boli vyvinuté rôzne technické zariadenia: bloky na vzostup, poklopy na „pád do pekla“ atď. Takýto nárast svetského charakteru liturgickej drámy viedol k tomu, že odporovala všeobecnému kánonickému zvuku liturgie. Pápež Inocent III v roku 1210 vydal dekrét zakazujúci uvádzanie liturgických drám v kostoloch. Takéto predstavenie sa však nedalo odmietnuť a predstavenia sa preniesli na verandy pred chrámy (tzv. pololiturgická dráma). Na popularizácii a rozvoji náboženského divadla sa výrazne podieľal presun na verandu a v dôsledku toho aj zvýšenie počtu divákov. Cirkevné drámy sa začali hrať v ľudovom jazyku; okrem duchovenstva sa na predstaveniach začali zúčastňovať aj laici, hlavne v komických úlohách čertov či každodenných epizódnych osôb. Najvýznamnejšia liturgická dráma toho obdobia Akcia o Adamovi(12. storočie).

Neustále rastúca obľuba liturgickej drámy viedla k tomu, že na verandu pred chrámom sa už nezmestili všetci. Akcia sa presunula do ulíc a oplotených priestorov. V tom čase (začiatok 14. storočia) sa liturgická dráma zmenila na mysterióznu hru.

Tatyana Shabalina

Cirkevná dráma sa stala jednou z foriem divadelného umenia raného stredoveku. V boji proti zvyškom antického divadla, proti vidieckym hrám sa cirkev snažila využiť účinnosť divadelnej propagandy pre svoje účely. Už v 9. storočí sa omša teatralizovala, rozvinul sa rituál čítania epizód z legiend o živote Krista, o jeho pohrebe a zmŕtvychvstaní. Z týchto dialógov sa rodí raná liturgická dráma. Boli dva cykly takejto drámy – vianočný, ktorý rozpráva o narodení Krista, a veľkonočný, ktorý rozpráva o jeho zmŕtvychvstaní. Vo vianočnej liturgickej dráme bol kríž umiestnený do stredu chrámu, potom bol zavinutý do čiernej látky, čo znamenalo pochovanie Pánovho tela.
Vo veľkonočnej liturgickej dráme zaznela scéna troch Márií a anjela pri Kristovom hrobe (stvárnili ich štyria kňazi) Anjel sa spýtal: „Koho hľadáte v hrobe, kresťania?“ Mária zborovo odpovedala: "Ježiš Nazaretský, ukrižovaný, nebeská bytosť!" A anjel im povedal: "Nie je tu, vstal z mŕtvych, ako predtým predpovedal. Choďte a zvestujte, že vstal z hrobu!" Zbor potom zaspieval modlitbu chváliacu vzkriesenie Krista.
Postupom času sa liturgická dráma stáva zložitejšou, kostýmy „hercov“ sa spestrujú, vznikajú „režisérske pokyny“ s presným naznačením skúšky a pohybov. To všetko robili sami kňazi. Organizátori liturgických vystúpení nazbierali javiskové skúsenosti a začali ľudom umne ukazovať nanebovstúpenie Krista a iné evanjeliové zázraky. Liturgická dráma približovaním sa k životu a využívaním inscenovaných efektov už farníkov od bohoslužby nepriťahovala, ale odvádzala. Vývoj žánru bol plný jeho sebazničenia.
Keďže cirkevná vrchnosť nechcela odmietnuť bohoslužby divadla a nevedela si s tým poradiť, vynášala liturgickú drámu spod klenieb chrámov na verandu. Zrodila sa pololiturgická dráma (polovica 12. storočia) A potom cirkevné divadlo, formálne pod kontrolou duchovenstva, upadlo pod vplyv mestského davu. Teraz mu už diktuje svoje chúťky, núti ho vystupovať v dňoch jarmoku, nie cirkevných sviatkov, úplne prejsť na svoj rodný jazyk, zrozumiteľný pre dav.
V obave o úspech si cirkevníci začali vyberať viac každodenných námetov a biblické námety podliehajúce každodennej interpretácii sa stali materiálom pre pololiturgickú drámu. Biblické legendy postupom času podrobujú poetickému spracovaniu. Zavádzajú sa aj technické inovácie: konečne sa zaviedol princíp simultánnej scenérie, keď sa zobrazuje niekoľko akčných scén súčasne; zvyšuje sa počet trikov.
Napriek tomu všetkému si však cirkevná dráma naďalej udržiavala blízky vzťah s cirkvou. Dráma bola inscenovaná na pavlači, v cirkevných fondoch, jej repertoár zostavovali duchovní (hoci účastníci predstavení spolu s kňazmi a laikmi). Cirkevná dráma teda, rozmarne kombinovaním vzájomne sa vylučujúcich prvkov, existovala už dlho.

Informácie prevzaté zo stránky.

1. Periodizácia dejín stredovekého divadla.

Dlhé historické obdobie nazývané „stredovek“ nemá všeobecne uznávaný chronologický rámec. Napriek tomu dnes možno s istou mierou pravdepodobnosti uvažovať, že obdobie kultúry raného (V - XI storočia) a klasického, prípadne zrelého (XII - XIV storočia) stredoveku zaberá najmenej 10 storočí. Toto obdobie sa začína pádom Západorímskej ríše (476) a končí začiatkom renesancie.

Hlavné znaky stredoveku sú:

- proces formovania národov a štátov,

- mestský vývoj,

- formovanie západoeurópskeho kresťanského typu kultúry na základe plošného šírenia kresťanstva.

Periodizácia dejín stredovekého divadla

1. Prvá etapa sa nazýva raná a úplne sa zhoduje s obdobím raného stredoveku (V - XI storočia).

2. Druhé štádium sa nazýva zrelé. Začína sa od 12. storočia. a pokračuje až do polovice XVI.

2. Prvá etapa. Náboženský a svetský smer.

V období raného stredoveku sa štátne hranice Európy iba formujú, preto sa o dejinách divadelného umenia tejto doby nevenujú jednotlivé krajiny, ale porovnávajú sa dva smery: cirkevný a svetský.

Komu náboženského smeru treba zvážiť v ranom štádiu liturgická dráma.

Liturgická dráma(liturgia z gréckeho Λειτουργία - „služba“, „spoločná vec“)

Zápletka

Dejiny náboženského divadla západoeurópskeho stredoveku začínajú žánrom liturgickej drámy. V boji proti zvyškom antického divadla, na rozdiel od vidieckych hier a histriónov, sa cirkev snažila využiť účinnosť a spektákl divadelného umenia pre svoje účely. Už v IX storočí. omša je teatralizovaná, rozvíja sa rituál čítania do tvárí epizód zo života Ježiša Krista, počnúc jeho narodením a končiac jeho pohrebom a zmŕtvychvstaním. Práve z týchto dialógov sa začala formovať raná liturgická dráma, ktorá sa odohrávala uprostred chrámu.

Postupne začala liturgická dráma existovať v dvoch ročných cykloch, a to vianočných a veľkonočných.

V deň narodenia Ježiša Krista bola vystavená ikona Panny Márie s dieťatkom a zaznela napríklad scéna „Klaňanie pastierov“. Kňazi pristúpili k ikone zobrazujúcej pastierov evanjelia. Kňaz, ktorý slúžil liturgiu, sa ich opýtal, koho hľadajú. Pastieri odpovedali, že hľadajú Krista.

Vo veľkonočnej liturgickej dráme zaznela scéna 3 Márií a anjela pri Kristovom hrobe. Portrétovali ich 4 kňazi. Jeden z nich v podobe anjela sa spýtal: "Koho hľadáte v truhle, kresťania?" Mária zborovo odpovedala: „Ježiš Nazaretský, ukrižovaný, ó Nebeský! Anjel im odpovedal: Nie je tu. Vstal, ako predtým predpovedal. Choďte a hlásajte, že vstal z hrobu." Zbor potom zaspieval modlitbu na chválu zmŕtvychvstania Ježiša Krista. Liturgická dráma sa v budúcnosti skomplikovala pestrosťou kostýmov hercov, tvorbou „režisérskych pokynov“ s presným uvedením textu a pohybov.

Inscenačné metódy

Liturgická dráma bola súčasťou liturgie a bola s ňou v štýlovej jednote.

Interpretmi liturgickej drámy boli výlučne duchovní, spočiatku mnísi a potom duchovní kostolov a katedrál. Odohrávajúc tú či onú scénu Svätého písma, dodržiavali presné pokyny, čo si majú obliecť, v ktorú chvíľu vyjsť, kam ísť a čo recitovať, presnejšie spievať: až do 13. storočia. latinský text sa nevyslovoval, ale spieval vrátane prozaických častí.

Rané liturgické drámy boli presýtené symbolmi a symbolickými gestami. Napríklad mnísi zobrazujúci ženy s myrhou dostali príkaz zakryť si hlavu plášťom a v scéne Klaňanie pastierov boli Mária a dieťa Kristus zobrazení pomocou ikony umiestnenej na oltári. S pribúdajúcim počtom účinkujúcich sa viac pozornosti venovalo kostýmom. Mágovia mali dlhé biele brady a klobúky so širokým okrajom. Bojovníci, ktorí zabíjali deti, mali lesklé prilby. Ján Krstiteľ sa zahalil do zvieracej kože. V scénach zjavenia Krista Márii Magdaléne v podobe záhradníka alebo dvom apoštolom v podobe tuláka bola použitá technika obliekania.

Neskôr v podaní liturgickej drámy nastal prechod od konvenčného a abstraktného poetického obrazu k realistickejšiemu.

Po prvé, postavy drámy boli obdarené dialektom, zrozumiteľným pre miestnych obyvateľov.

Po druhé, rovnaký trend možno vysledovať aj v dizajne okuliarov. Napríklad na začiatku sa oltár používal na zobrazenie Božieho hrobu. Neskôr začali stavať truhlicu z dreva, ktorá bola umiestnená v oltári alebo v niektorom z rohov kostola. Hviezda, povinná pri inscenovaní Klaňania troch kráľov, bola pôvodne zobrazovaná ako svietiaca koruna, ktorá bola umiestnená na oltári alebo pripevnená na vrchol žrde, ktorý držal vodca sprievodu. Postupom času sa hviezda začala znázorňovať lampášom s horiacou sviečkou vo vnútri, upevneným na lane, ktorý posúval jeden z duchovných po hornej galérii kostola a ukazoval cestu k „Ježišovým jasličkám“.

Liturgická dráma organicky zapadá do architektúry chrámu. Aktívne sa využíval oltárny priestor nachádzajúci sa na pódiu a sakristia nachádzajúca sa v tej istej časti chrámu, kde boli uložené kostolné rúcha a náčinie, ktoré umožňovali výmenu odevov a doplnkov. Využívané boli aj horné galérie, kde sa mohol nachádzať chór znázorňujúci anjelov.

Komu sekulárny smer zahrnúť skoré rituálne hry, predstavenia histriónov.

Treba tiež mať na pamäti, že v ranom stredoveku až do XI storočia. môžeme hovoriť len o pôvode európskeho divadla. Dochádza ku konfrontácii medzi pohanstvom a kresťanským náboženstvom. Napriek tomu, že sa kresťanstvo vďaka úsiliu cirkvi úspešne šírilo všade, barbarské národy Európy boli stále pod silným vplyvom pohanských presvedčení. Dedinské obyvateľstvo podľa starých pohanských zvykov naďalej oslavovalo koniec zimy, príchod jari a úrodu.

Samostatné typy vidieckych zábav dali vzniknúť novým ľudovým predstaveniam, známym asi od 10. storočia - predstaveniam histriónov. Zabávači a zabávači týchto predstavení v rôznych krajinách Európy sa nazývali rôzne. Na území súčasného južného Francúzska ich nazývali histriónmi, v Nemecku - spielmanmi, v Poľsku - dandies, v Bulharsku - kukermi, v Rusku - bifľošmi.

Od 11. storočia v Európe sa začína aktívny proces urbanizácie spojený s rozvojom komoditno-peňažných vzťahov, obchodu, rastom miest v dôsledku veľkého odlivu vidieckeho obyvateľstva do miest. Spolu s touto migráciou sa v mestách objavujú dedinskí zabávači, z ktorých sa časom stanú profesionáli. Do XII storočia. histrióny v mestách sa počítajú na stovky a tisíce. Postupne došlo k rozdeleniu histriónov podľa typov kreativity. Histrionov, ktorí ovládali umenie cirkusu, umenie rozprávania, speváka a hudobníka, nazývali žonglérmi, spisovateľov a interpretov básní, balád a tanečných piesní nazývali trubadúrmi. .

Vo všeobecnosti umenie histriónov od 13. storočia. miznúce. Zároveň však nahromadila prvky hereckého umenia, urobila prvé pokusy o zobrazenie ľudských typov. Toto umenie pripravilo zrod fraškárskych hercov a svetskej dramaturgie.

3. Druhá etapa. Systém areálových žánrov

(záhada, zázrak, morálka, fraška). Dramaturgia Adama de la Halle

Komu náboženského smeru v druhom období treba pripísať zázrak, záhada a morálky .

Zázrak(z lat. miraculum - zázrak)

Tento divadelný žáner sa objavuje na prelome XII-XIII storočí. Vychádza z autorovej drámy, hoci mená mnohých spisovateľov sa nezachovali. Dej Zázraku priamo nesúvisel s udalosťami posvätnej histórie, ale bol zostavený na základe legiend o svätcoch, ktorí zázračne zachraňovali spravodlivých. Takže v jednom z prvých známych zázrakov „Hra svätého Mikuláša“ (1200) boli ozveny križiackych výprav. Keď kresťan padol do pohanského zajatia, Mikuláš Príjemný kresťana zázračne vyslobodil zo zajatia. V tom istom zázraku viac ako polovicu textu zaberali každodenné komické epizódy troch scén v krčme, kde zlodeji hodovali a delili si korisť.

Neskorší „Zázrak Roberta Diabla“ podal všeobecný obraz krvavého storočia storočnej vojny (1337 - 1453) a strašný portrét bezcitného, ​​rozpustilého a krutého syna vojvodu z Normandie menom Robert. Zápletka tohto zázraku spočívala v tom, že Robert najprv spolu so svojimi kamarátmi zničil domy roľníkov, vykrádal kláštory, ničil hrady barónov, znásilňoval ich dcéry a manželky. Obete sa na neho sťažovali jeho otcovi, vojvodovi z Normandie. Vojvoda poslal k svojmu synovi svojich dvoch blízkych spolupracovníkov, z ktorých si Robert vypichol pravé oko a poslal ho späť. Potom sa však od svojej matky dozvedel, že ona, trpiaca neplodnosťou, sa modlila k diablovi a počala z neho syna Roberta. Keď sa Robert dozvedel o svojom diabolskom narodení, vydal sa na cestu pokánia. Začal navštevovať svätého pustovníka, modlil sa k Panne Márii, ktorá mu prikázala predstierať nepríčetnosť a žiť s kráľom v psej búde a jesť zvyšky jedla. Robert sa podriadil jej vôli a nakoniec mu bolo odpustené, dostal príležitosť vyniknúť na bojisku a oženil sa s princeznou.

Tajomstvo(z gréckeho mystéria - sviatosť, služba, obrad)

Ďalší rozvoj stredovekého divadla bol poznačený rozvojom univerzálnejšieho žánru – mysterióznych hier, ktoré svoju históriu začali od 13. storočia. Najväčší rozkvet dosiahlo mystérium od 15. do polovice 16. storočia. Stal sa produktom mestskej kultúry a vyrástol z mestských procesií na počesť náboženských sviatkov. Z nich sa postupne formovala areálová záhada, ktorá už je organizovaný nie kostol, ale remeselné dielne a obce. Jeho autormi boli teológovia, právnici a lekári. AT mystérií sa zúčastnili stovky mešťanov. Predstavenie trvalo celý deň a veľké záhady sa odohrávali niekoľko dní či dokonca mesiacov.

Mystická dramaturgia bola rozdelená do troch cyklov: 1) Starý zákon, 2) Nový zákon a 3) apoštolský.

Starozákonné tajomstvá obsahovali cykly starozákonných zápletiek, novozákonné rozprávali príbeh o narodení a zmŕtvychvstaní Krista a apoštolské tajomstvá boli založené na zápletkách zo života svätých.

Príklad:„Tajomstvo Starého zákona“ možno pripísať ranému tajomstvu. Obsahoval 50 tisíc veršov, 38 samostatných epizód. Zúčastnilo sa ho 242 hercov. Jeho hlavnými postavami boli Boh, anjeli, Lucifer, Adam a Eva. Ukázala stvorenie sveta, vzburu Lucifera proti Bohu, ukázala biblické zázraky v podobe okázalo urobených trikov stvorenia svetla a tmy, oblohy a neba, zvierat a rastlín, stvorenia človeka, jeho pádu a vyhnania. z raja.

Inscenačné metódy

Vzhľadom na to, že vykonávateľmi mystérií boli najmä remeselnícke dielne, každá profesia sa mala možnosť osvedčiť. Napríklad scénu „Potopa“ zinscenovali rybári a námorníci, „Noemovu archu“ – stavitelia lodí, „Vyhnanie z raja“ – zbrojári. Celé toto zložité mysteriózne predstavenie bolo usporiadané pod dohľadom špeciálneho režiséra – šéfa hier.

Herným priestorom záhady bolo celé mesto.

Metódy inscenácie:

1. inscenovanie na pojazdných vozíkoch;

2. inscenácia na stacionárnom javisku na námestí;

3.inscenácia v kruhu amfiteátra.