Xu hướng và trào lưu văn học. Các tính năng chính của chủ nghĩa cổ điển Một tính năng đặc trưng trong công việc của những người theo chủ nghĩa cổ điển là
Thuật ngữ "chủ nghĩa cổ điển" trong tiếng Latinh có nghĩa là "mẫu mực" và gắn liền với các nguyên tắc bắt chước hình ảnh.
Chủ nghĩa cổ điển phát sinh vào thế kỷ 17 ở Pháp như một xu hướng nổi bật về ý nghĩa xã hội và nghệ thuật của nó. Về bản chất, nó gắn liền với chế độ quân chủ tuyệt đối, sự khẳng định địa vị cao quý.
Hướng này được đặc trưng bởi một chủ đề công dân cao, tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc và quy tắc sáng tạo nhất định. Chủ nghĩa cổ điển, với tư cách là một hướng nghệ thuật nhất định, có xu hướng phản ánh cuộc sống bằng những hình ảnh lý tưởng, hướng về một “chuẩn mực”, một hình mẫu nào đó. Do đó, sự sùng bái cổ điển trong chủ nghĩa cổ điển: cổ điển cổ điển xuất hiện trong đó như một ví dụ về nghệ thuật hiện đại và hài hòa. Theo các quy tắc thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển, tuân thủ nghiêm ngặt cái gọi là "thứ bậc của các thể loại", bi kịch, ode và sử thi thuộc về "các thể loại cao", và phải phát triển những vấn đề đặc biệt quan trọng, sử dụng đến các cốt truyện cổ xưa và lịch sử, và chỉ hiển thị những khía cạnh cao siêu, anh hùng của cuộc sống. "Thể loại cao" bị phản đối bởi "thấp": hài kịch, truyện ngụ ngôn, châm biếm và những thể loại khác, được thiết kế để phản ánh hiện thực hiện đại.
Mỗi thể loại có chủ đề riêng (lựa chọn chủ đề) và mỗi tác phẩm được xây dựng theo các quy tắc được phát triển cho việc này. Nghiêm cấm trộn lẫn các kỹ thuật của các thể loại văn học khác nhau trong tác phẩm.
Các thể loại phát triển nhất trong thời kỳ chủ nghĩa cổ điển là bi kịch, thơ và ca dao.
Bi kịch, theo cách hiểu của những người theo chủ nghĩa cổ điển, là một tác phẩm kịch tính mô tả cuộc đấu tranh của một người vượt trội về sức mạnh tinh thần với những chướng ngại vật không thể vượt qua; một cuộc đấu tranh như vậy thường kết thúc bằng cái chết của người anh hùng. Các nhà văn theo trường phái cổ điển đặt bi kịch vào tâm điểm của sự va chạm (xung đột) tình cảm, nguyện vọng cá nhân của người anh hùng với nghĩa vụ đối với nhà nước. Xung đột này đã được giải quyết bằng chiến thắng của nghĩa vụ. Cốt truyện của bi kịch được mượn từ các nhà văn của Hy Lạp và La Mã cổ đại, đôi khi được lấy từ các sự kiện lịch sử trong quá khứ. Anh hùng là vua, chỉ huy. Như trong bi kịch Hy Lạp-La Mã, các nhân vật được miêu tả là tích cực hoặc tiêu cực, và mỗi người là hiện thân của một đặc điểm tinh thần, một phẩm chất: lòng dũng cảm tích cực, công lý, v.v. , tiêu cực - tham vọng, đạo đức giả. Đây là những ký tự có điều kiện. Cũng có điều kiện mô tả và cuộc sống, và thời đại. Không có hình ảnh chân thực của hiện thực lịch sử, quốc tịch (không biết hành động diễn ra ở đâu và khi nào).
Thảm kịch được cho là có năm màn.
Nhà viết kịch đã phải tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc của "tam hợp nhất": thời gian, địa điểm và hành động. Sự thống nhất về thời gian yêu cầu tất cả các sự kiện của thảm kịch phải khớp với nhau trong khoảng thời gian không quá một ngày. Sự thống nhất của địa điểm được thể hiện ở chỗ toàn bộ hành động của vở kịch diễn ra ở một nơi - trong cung điện hoặc trên quảng trường. Sự thống nhất của hành động giả định trước mối liên hệ bên trong của các sự kiện; không có gì thừa, không cần thiết cho sự phát triển của cốt truyện, được cho phép trong bi kịch. Bi kịch phải được viết bằng những vần thơ hùng vĩ trang trọng.
Bài thơ là một tác phẩm sử thi (tự sự), trình bày bằng ngôn ngữ thơ một sự kiện lịch sử quan trọng hoặc ca ngợi chiến công của các anh hùng và các vị vua.
Ode là một bài hát ca ngợi trang trọng để tôn vinh các vị vua, tướng lĩnh hoặc chiến thắng trước kẻ thù. Bài thơ được cho là thể hiện niềm vui, cảm hứng của tác giả (pathos). Do đó, nó được đặc trưng bởi ngôn ngữ trang trọng, cao siêu, câu hỏi tu từ, câu cảm thán, lời kêu gọi, sự nhân cách hóa các khái niệm trừu tượng (khoa học, chiến thắng), hình ảnh của các vị thần và nữ thần, và sự cường điệu có ý thức. Về phần ode, "rối loạn trữ tình" được cho phép, điều này được thể hiện sai lệch so với sự hài hòa trong cách trình bày chủ đề chính. Nhưng đó là một sự lạc đề có ý thức, được coi là nghiêm ngặt ("mớ hỗn độn thích hợp").
Học thuyết của chủ nghĩa cổ điển dựa trên ý tưởng về thuyết nhị nguyên của bản chất con người. Trong cuộc đấu tranh giữa vật chất và tinh thần, sự cao cả của con người được bộc lộ. Nhân cách ấy được khẳng định trong cuộc đấu tranh chống lại “những đam mê”, thoát khỏi những lợi ích vật chất ích kỷ. Lý trí, nguyên tắc tinh thần ở một người được coi là phẩm chất quan trọng nhất của một người. Ý tưởng về sự vĩ đại của lý trí, thứ đoàn kết mọi người, được thể hiện trong việc tạo ra lý thuyết nghệ thuật của những người theo chủ nghĩa cổ điển. Trong thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển, nó được coi là một cách để bắt chước bản chất của sự vật. “Đức hạnh,” Sumarokov viết, “chúng ta không mắc nợ bản chất của mình. Đạo đức và chính trị làm cho chúng ta có ích cho công ích về mặt giác ngộ, lý trí và thanh lọc tâm hồn. Và nếu không có điều đó, con người đã tiêu diệt lẫn nhau từ lâu không một dấu vết.
Chủ nghĩa cổ điển - thơ đô thị, đô thị. Hầu như không có hình ảnh thiên nhiên nào trong đó, và nếu đưa ra phong cảnh, thì những bức tranh đô thị, tranh thiên nhiên nhân tạo sẽ được vẽ: hình vuông, hang động, đài phun nước, cây cối được cắt tỉa.
Hướng này được hình thành, trải qua ảnh hưởng của các xu hướng nghệ thuật châu Âu khác tiếp xúc trực tiếp với nó: nó đẩy lùi tính thẩm mỹ của thời kỳ Phục hưng trước nó và chống lại nghệ thuật Baroque tích cực cùng tồn tại với nó, thấm nhuần ý thức về sự bất hòa chung được tạo ra bởi cuộc khủng hoảng về những lý tưởng của thời đại đã qua. Tiếp nối một số truyền thống của thời Phục hưng (sự ngưỡng mộ người xưa, niềm tin vào lý trí, lý tưởng về sự hài hòa và thước đo), chủ nghĩa cổ điển là một loại phản đề đối với nó; Đằng sau sự hài hòa bên ngoài, nó che giấu sự đối nghịch bên trong của thế giới quan, khiến nó liên quan đến baroque (vì tất cả những khác biệt sâu sắc của chúng). Chung và cá nhân, công khai và riêng tư, lý trí và cảm giác, nền văn minh và tự nhiên, hành động (theo xu hướng) trong nghệ thuật thời Phục hưng như một tổng thể hài hòa duy nhất, trong chủ nghĩa cổ điển bị phân cực, trở thành những khái niệm loại trừ lẫn nhau. Điều này phản ánh một trạng thái lịch sử mới, khi các lĩnh vực chính trị và tư nhân bắt đầu tan rã, và các mối quan hệ xã hội biến thành một lực lượng riêng biệt và trừu tượng đối với một người.
Vào thời của nó, chủ nghĩa cổ điển mang một ý nghĩa tích cực. Các nhà văn tuyên bố tầm quan trọng của một người hoàn thành nghĩa vụ công dân của mình, tìm cách giáo dục một người công dân; phát triển câu hỏi về thể loại, tác phẩm của họ, sắp xếp hợp lý ngôn ngữ. Chủ nghĩa cổ điển đã giáng một đòn mạnh vào văn học trung cổ, tràn đầy niềm tin vào điều kỳ diệu, vào ma quỷ, khiến ý thức con người phụ thuộc vào những lời dạy của nhà thờ.
Chủ nghĩa cổ điển Khai sáng được hình thành sớm hơn các chủ nghĩa khác trong văn học nước ngoài. Trong các tác phẩm dành cho thế kỷ 18, xu hướng này thường được đánh giá là chủ nghĩa cổ điển “cao” của thế kỷ 17 đã suy tàn. Điều này không hoàn toàn đúng. Tất nhiên, có sự kế thừa giữa chủ nghĩa cổ điển Khai sáng và chủ nghĩa cổ điển "cao", nhưng chủ nghĩa cổ điển Khai sáng là một phong trào nghệ thuật toàn diện cho thấy tiềm năng nghệ thuật chưa được sử dụng trước đây của nghệ thuật cổ điển và có những nét đặc trưng khai sáng.
Học thuyết văn học của chủ nghĩa cổ điển được liên kết với các hệ thống triết học tiên tiến, đại diện cho một phản ứng đối với chủ nghĩa thần bí và chủ nghĩa kinh viện thời trung cổ. Đặc biệt, các hệ thống triết học này là học thuyết duy lý của Descartes và học thuyết duy vật của Gassendi. Triết học của Descartes, người tuyên bố lý trí là tiêu chuẩn duy nhất của chân lý, có ảnh hưởng đặc biệt lớn đến việc hình thành các nguyên tắc thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển. Trong lý thuyết của Descartes, các nguyên tắc duy vật, dựa trên dữ liệu của các khoa học chính xác, được kết hợp một cách đặc biệt với các nguyên tắc duy tâm, với sự khẳng định tính ưu việt quyết định của tinh thần, suy nghĩ về vật chất, tồn tại, với lý thuyết của cái gọi là ý tưởng "bẩm sinh".
Sự sùng bái lý trí làm nền tảng cho tính thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển. Vì bất kỳ cảm giác nào theo quan điểm của những người theo thuyết cổ điển đều là ngẫu nhiên và tùy tiện, nên thước đo giá trị của một người đối với họ là sự tương ứng giữa hành động của anh ta với các quy luật của lý trí. Trên tất cả, ở con người, chủ nghĩa cổ điển đặt khả năng "hợp lý" để kìm nén cảm xúc và đam mê cá nhân trong bản thân nhân danh nghĩa vụ của một người đối với nhà nước. Con người trong các tác phẩm của những người theo chủ nghĩa cổ điển trước hết là công bộc của nhà nước, con người nói chung, bởi vì việc từ chối đời sống nội tâm của cá nhân đương nhiên xuất phát từ nguyên tắc phục tùng cái riêng đối với cái chung. được tuyên bố bởi chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển miêu tả không quá nhiều người như các nhân vật, hình ảnh-khái niệm. Việc đánh máy được thực hiện vì điều này dưới dạng hình ảnh mặt nạ, là hiện thân của những tật xấu và đức tính của con người. Khung cảnh phi thời gian và phi không gian mà những hình ảnh này vận hành cũng trừu tượng không kém. Chủ nghĩa cổ điển là phi lịch sử ngay cả trong những trường hợp khi nó chuyển sang mô tả các sự kiện lịch sử và nhân vật lịch sử, vì các nhà văn không quan tâm đến tính xác thực lịch sử, mà quan tâm đến khả năng thông qua môi miệng của những anh hùng giả lịch sử về những sự thật vĩnh cửu và chung chung, vĩnh cửu và chung chung. thuộc tính của các nhân vật, được cho là cố hữu của mọi người ở mọi thời đại và các dân tộc.
Nhà lý luận của chủ nghĩa cổ điển Pháp, Nicolas Boileau, trong chuyên luận Nghệ thuật thơ (1674), đã vạch ra các nguyên tắc của thi pháp cổ điển trong văn học như sau:
Nhưng Malherbe đã đến và cho người Pháp thấy
Một câu thơ đơn giản và hài hòa, làm hài lòng những người trầm ngâm trong mọi thứ,
Ông ra lệnh cho sự hài hòa rơi dưới chân của lý trí
Và bằng cách đặt các từ, anh ấy đã nhân đôi sức mạnh của chúng.
Đã làm sạch lưỡi của chúng ta về sự thô lỗ và bẩn thỉu,
Anh ấy đã hình thành một thị hiếu khắt khe và chung thủy,
Sự nhẹ nhàng của câu thơ đã được theo sát
Và ngắt dòng bị nghiêm cấm.
Boileau lập luận rằng mọi thứ trong một tác phẩm văn học phải dựa trên lý trí, dựa trên những nguyên tắc và quy tắc đã được suy nghĩ sâu sắc.
Trong lý thuyết của chủ nghĩa cổ điển, theo cách riêng của nó, mong muốn về sự thật của cuộc sống đã thể hiện. Boileau tuyên bố: “Chỉ cái chân thật mới đẹp” và kêu gọi bắt chước tự nhiên. Tuy nhiên, cả bản thân Boileau và hầu hết các nhà văn đoàn kết dưới ngọn cờ của chủ nghĩa cổ điển đều đặt cho các khái niệm “chân thực” và “tự nhiên” một ý nghĩa hạn chế, do bản chất lịch sử xã hội của phong trào văn học này. Kêu gọi bắt chước thiên nhiên, Boileau không nghĩ đến bất kỳ thiên nhiên nào, mà chỉ có “thiên nhiên tươi đẹp”, điều này thực tế dẫn đến việc miêu tả hiện thực nhưng được tô điểm, “cao quý hóa”. Quy tắc thơ ca của Boileau đã bảo vệ văn học khỏi sự xâm nhập của dòng dân chủ vào nó. Và một điều khá đặc trưng là đối với tất cả tình bạn của anh ấy với Moliere, Boileau đã lên án anh ấy vì anh ấy thường đi chệch khỏi các yêu cầu thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển và chạy theo kinh nghiệm nghệ thuật của nhà hát dân gian. Các cơ quan có thẩm quyền cao nhất trong các vấn đề về nghệ thuật thơ ca, người đã đưa ra các giải pháp vĩnh cửu và không tên cho các vấn đề tư tưởng và nghệ thuật, chủ nghĩa cổ điển đã công nhận các tác phẩm kinh điển cổ đại - Hy Lạp và La Mã, tuyên bố các tác phẩm của họ là "mẫu" để bắt chước. Thi pháp của chủ nghĩa cổ điển chủ yếu dựa vào các quy tắc máy móc và lịch sử đồng hóa của thi pháp cổ đại (Aristotle và Horace). Đặc biệt, các quy tắc của cái gọi là ba sự thống nhất (thời gian, địa điểm và hành động), bắt buộc đối với nhà viết kịch của trường phái cổ điển, quay trở lại truyền thống cổ xưa.
Alexander Pope (1688-1744) là đại diện tiêu biểu nhất của thơ cổ điển Anh.
Trong An Essay on Criticism (1711), dựa trên Nghệ thuật thơ ca của Boileau và Khoa học thơ ca của Horace, ông đã tóm tắt và phát triển các nguyên tắc của chủ nghĩa cổ điển với tầm nhìn xa khác thường đối với một thanh niên có tinh thần khai sáng. Ông coi “sự bắt chước của tự nhiên” là sự bắt chước theo khuôn mẫu cổ xưa. Tôn trọng khái niệm "thước đo", "sự phù hợp", "sự hợp lý", ông, với tư cách là một nhà nhân văn giáo dục, kêu gọi một cuộc sống hợp lý, "tự nhiên". Giáo hoàng coi thị hiếu là bẩm sinh, nhưng trở nên đúng đắn dưới ảnh hưởng của giáo dục, và do đó, vốn có ở một người thuộc bất kỳ tầng lớp nào. Anh ấy phản đối phong cách hào hoa của baroque, nhưng "sự đơn giản" của ngôn ngữ theo cách hiểu của anh ấy xuất hiện dưới dạng "sự rõ ràng" và "sự phù hợp" của phong cách, chứ không phải sự mở rộng vốn từ vựng và dân chủ hóa các cách diễn đạt. Giống như tất cả những người khai sáng, Giáo hoàng có thái độ tiêu cực đối với thời Trung cổ "man rợ". Nói chung, Giáo hoàng đã vượt ra ngoài học thuyết cổ điển nghiêm ngặt: ông không phủ nhận khả năng đi chệch khỏi các quy tắc cổ xưa; ông đã nhận ra ảnh hưởng của "thiên tài" và "khí hậu" đối với sự xuất hiện của những kiệt tác nghệ thuật, không chỉ ở Hy Lạp và La Mã cổ đại. Bằng cách lên tiếng chống lại thể thơ mười hai âm tiết, ông đã góp phần vào sự chấp thuận cuối cùng của câu đối anh hùng ca. Trong An Essay on Criticism, Pope không chỉ đề cập đến những vấn đề chung chung - ích kỷ, hóm hỉnh, khiêm tốn, kiêu ngạo, v.v. - nhưng cũng có những câu hỏi riêng tư, bao gồm cả động cơ hành vi của những người chỉ trích.
Chủ nghĩa cổ điển Pháp đạt đến đỉnh cao trong bi kịch của Corneille và Racine, trong truyện ngụ ngôn của Lafontaine và hài kịch của Molière. Tuy nhiên, thực hành nghệ thuật của những ngôi sao sáng của văn học Pháp thế kỷ 17 thường khác với các nguyên tắc lý thuyết của chủ nghĩa cổ điển. Vì vậy, chẳng hạn, mặc dù hình ảnh một người vốn có một tuyến tính theo hướng này, họ vẫn cố gắng tạo ra những nhân vật phức tạp chứa đầy mâu thuẫn nội tâm. Lời rao giảng về nghĩa vụ "hợp lý" trước công chúng được kết hợp trong các bi kịch của Corneille và Racine với sự nhấn mạnh vào tính tất yếu bi thảm của việc kìm nén cảm xúc và khuynh hướng cá nhân. Trong các tác phẩm của La Fontaine và Moliere - những nhà văn có tác phẩm gắn bó mật thiết với văn học nhân văn thời Phục hưng và văn hóa dân gian - khuynh hướng dân chủ và hiện thực được phát triển sâu sắc. Do đó, một số vở hài kịch của Molière về cơ bản và bề ngoài có mối liên hệ với lý thuyết kịch tính của chủ nghĩa cổ điển.
Moliere tin rằng hài kịch có hai nhiệm vụ: dạy học và giải trí. Nếu bạn tước đi tác dụng gây dựng của hài kịch, nó sẽ biến thành trò chế giễu trống rỗng; nếu các chức năng giải trí của nó bị tước bỏ, nó sẽ không còn là một vở hài kịch, và các mục tiêu đạo đức cũng sẽ không đạt được. Nói một cách dễ hiểu, "nhiệm vụ của hài kịch là sửa sai mọi người bằng cách khiến họ vui vẻ."
Những ý tưởng của Moliere về nhiệm vụ của hài kịch không vượt ra ngoài vòng tròn của mỹ học cổ điển. Nhiệm vụ của hài kịch, như ông đã hình dung, "là mang đến cho sân khấu một sự khắc họa hài lòng về những tệ nạn phổ biến." Ở đây, ông cho thấy khuynh hướng của những người theo chủ nghĩa cổ điển đối với sự trừu tượng hóa duy lý về các loại. Các vở hài kịch của Moliere đề cập đến nhiều vấn đề của cuộc sống hiện đại: quan hệ giữa cha và con, giáo dục, hôn nhân và gia đình, tình trạng đạo đức của xã hội (đạo đức giả, tư lợi, phù phiếm, v.v.), giai cấp, tôn giáo, văn hóa, khoa học (y học, triết học), v.v. Bộ chủ đề này dựa trên tài liệu của Paris, ngoại trừ Comtesse d'Escarbagna, người có hành động diễn ra ở các tỉnh. Moliere lấy các chủ đề không chỉ từ cuộc sống thực; ông lấy chúng từ kịch nghệ cổ đại (Plavt, Terence) và thời Phục hưng của Ý và Tây Ban Nha (N. Barbieri, N. Secchi, T. de Molina), cũng như từ truyền thống dân gian thời trung cổ của Pháp (fablios, farces).
Racine Jean là nhà viết kịch người Pháp với tác phẩm tiêu biểu cho đỉnh cao của sân khấu cổ điển Pháp. Bộ phim hài duy nhất của Racine Sutyagi được dàn dựng vào năm 1668. Năm 1669, vở bi kịch Britannicus được trình chiếu với thành công vừa phải. Trong Andromache, Racine lần đầu tiên sử dụng một sơ đồ cốt truyện sẽ trở nên phổ biến trong các vở kịch sau này của anh ấy: A theo đuổi B, và anh ấy yêu C. Một biến thể của mô hình này được đưa ra trong Britannica, nơi các cặp đôi tội phạm và vô tội đối đầu: Agrippina và Nero - Junia và Britannicus. Việc sản xuất Berenice vào năm sau, với sự tham gia của tình nhân mới của Racine, Mademoiselle de Chanmelet, đã trở thành một trong những bí ẩn lớn nhất trong lịch sử văn học. Người ta cho rằng trong hình ảnh của Titus và Berenice, Racine đã đưa Louis XIV và con dâu của ông ta là Henrietta của Anh, người được cho là đã đưa ra ý tưởng cho Racine và Corneille để viết một vở kịch về cùng một cốt truyện. Giờ đây, phiên bản có vẻ đáng tin cậy hơn rằng tình yêu của Titus và Berenice phản ánh mối tình lãng mạn ngắn ngủi nhưng đầy sóng gió của nhà vua với Maria Mancini, cháu gái của Hồng y Mazarin, người mà Louis muốn lên ngôi. Phiên bản của sự cạnh tranh giữa hai nhà viết kịch cũng bị tranh cãi. Có thể Corneille đã biết được ý định của Racine và, theo phong tục văn học của thế kỷ XVII, đã viết bi kịch Titus và Berenice với hy vọng đánh bại đối thủ của mình. Nếu vậy, anh ta đã hành động liều lĩnh: Racine đã chiến thắng vẻ vang trong cuộc thi.
Jean De La Fontaine (1621–1695), nhà thơ Pháp Năm 1667, Nữ công tước xứ Bouillon trở thành người bảo trợ của La Fontaine. Tiếp tục sáng tác những bài thơ có nội dung khá tự do, năm 1665, ông xuất bản tuyển tập đầu tiên Những câu chuyện bằng thơ, tiếp theo là Truyện và truyện bằng thơ và Tình yêu của Psyche và Cupid. Còn lại cho đến năm 1672 là người bảo trợ của Nữ công tước xứ Bouillon và muốn làm hài lòng bà, Lafontaine bắt đầu viết Truyện ngụ ngôn và xuất bản sáu cuốn sách đầu tiên vào năm 1668. Trong thời kỳ này, những người bạn của ông bao gồm N. Boileau-Despreo, Madame de Sevigne, J. Racine và Molière. Cuối cùng, vượt qua sự bảo trợ của Marquise de la Sablière, nhà thơ năm 1680 đã hoàn thành việc xuất bản mười hai cuốn truyện ngụ ngôn và năm 1683 được bầu làm thành viên của Học viện Pháp. Lafontaine qua đời tại Paris vào ngày 14 tháng 4 năm 1695.
Những câu chuyện bằng thơ và thơ ngắn của Lafontaine giờ đây hầu như đã bị lãng quên, mặc dù chúng chứa đầy sự hóm hỉnh và là một ví dụ về thể loại cổ điển. Thoạt nhìn, việc chúng thiếu sự giáo dục đạo đức rõ ràng là mâu thuẫn với bản chất của thể loại này. Nhưng với một phân tích chu đáo hơn, rõ ràng là nhiều truyện ngụ ngôn của Aesop, Phaedrus, Nevle và các tác giả khác, theo sự sắp xếp của Lafontaine, đã mất đi ý nghĩa hướng dẫn và chúng tôi hiểu rằng những phán đoán không hoàn toàn chính thống được ẩn giấu đằng sau truyền thống hình thức.
Truyện ngụ ngôn của Lafontaine đáng chú ý vì sự đa dạng, nhịp điệu hoàn hảo, sử dụng khéo léo các cổ vật (làm sống lại phong cách của Lãng mạn thời trung cổ của Cáo), cái nhìn tỉnh táo về thế giới và chủ nghĩa hiện thực sâu sắc. Một ví dụ là truyện ngụ ngôn "Sói và cáo bị xét xử trước khỉ":
Con sói đưa ra yêu cầu với con khỉ,
Lisa bị buộc tội gian lận trong đó
Và trong hành vi trộm cắp; Foxes tính khí được biết đến
Xảo quyệt, gian xảo và không trung thực.
Và bây giờ Lisa được gọi ra tòa.
Vụ việc được giải quyết mà không có luật sư, -
Sói buộc tội, Cáo tự bào chữa;
Tất nhiên, mọi người đều đứng vì lợi ích của mình.
Themis không bao giờ, theo thẩm phán,
Chưa bao giờ có một trường hợp khó hiểu như vậy ...
Và Khỉ nghĩ, rên rỉ,
Và sau những tranh chấp, tiếng khóc và bài phát biểu,
Cả Sói và Cáo đều biết rõ về cách cư xử,
Cô ấy nói, “Chà, cả hai bạn đều sai;
Tôi đã biết bạn trong một thời gian dài ...
Tôi sẽ đọc bản án của mình bây giờ:
Con sói có tội vì lời buộc tội sai lầm,
Con cáo phạm tội trộm cướp.”
Thẩm phán quyết định rằng anh ta sẽ đúng
Trừng phạt những kẻ mà kẻ trộm nổi nóng.
Trong truyện ngụ ngôn này, dưới vỏ bọc của động vật, những người thực sự được đại diện, cụ thể là: thẩm phán, nguyên đơn và bị đơn. Và, điều rất quan trọng, đó là những người thuộc giai cấp tư sản được miêu tả chứ không phải nông dân.
Chủ nghĩa cổ điển Pháp thể hiện rõ nhất trong nghệ thuật kịch, tuy nhiên, trong văn xuôi, nơi yêu cầu tuân thủ các chuẩn mực thẩm mỹ ít nghiêm ngặt hơn, ông đã tạo ra một thể loại đặc biệt vốn có trong đó - thể loại cách ngôn. Ở Pháp vào thế kỷ 17, một số nhà văn - nhà cách ngôn đã xuất hiện. Đây là những nhà văn không sáng tác tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện ngắn mà chỉ là những tiểu cảnh văn xuôi ngắn gọn, cực kỳ cô đọng hoặc viết ra những suy nghĩ - kết quả của những quan sát, suy ngẫm trong cuộc sống.
Ở Nga, sự hình thành của chủ nghĩa cổ điển diễn ra muộn hơn gần 3/4 thế kỷ so với hình thành ở Pháp. Đối với các nhà văn Nga, Voltaire, đại diện của chủ nghĩa cổ điển Pháp đương đại, là người có thẩm quyền không kém gì những người sáng lập phong trào văn học này như Corneille hay Racine.
Chủ nghĩa cổ điển Nga có nhiều điểm chung với chủ nghĩa cổ điển phương Tây, đặc biệt là chủ nghĩa cổ điển Pháp, vì nó cũng phát sinh trong thời kỳ chuyên chế, nhưng nó không phải là một sự bắt chước đơn giản. Chủ nghĩa cổ điển Nga bắt nguồn và phát triển trên một mảnh đất nguyên thủy, có tính đến kinh nghiệm đã được tích lũy trước đó bởi chủ nghĩa cổ điển Tây Âu đã hình thành và phát triển.
Những đặc điểm nổi bật của chủ nghĩa cổ điển Nga như sau: thứ nhất, ngay từ đầu, chủ nghĩa cổ điển Nga có mối liên hệ chặt chẽ với hiện thực hiện đại, điều này được soi sáng trong những tác phẩm xuất sắc nhất theo quan điểm của những tư tưởng tiên tiến.
Đặc điểm thứ hai của chủ nghĩa cổ điển Nga là dòng trào phúng-châm biếm trong tác phẩm của họ, được tạo điều kiện bởi những tư tưởng xã hội tiến bộ của các nhà văn. Sự hiện diện của trào phúng trong các tác phẩm của các nhà văn cổ điển Nga mang lại cho tác phẩm của họ một đặc điểm trung thực sống động. Cuộc sống hiện đại, hiện thực Nga, con người Nga và thiên nhiên Nga ở một mức độ nhất định được phản ánh trong các tác phẩm của họ.
Đặc điểm thứ ba của chủ nghĩa cổ điển Nga, do lòng yêu nước nồng nàn của các nhà văn Nga, là sự quan tâm của họ đối với lịch sử quê hương. Tất cả họ đều nghiên cứu lịch sử Nga, viết các tác phẩm về chủ đề lịch sử, dân tộc. Họ cố gắng tạo ra tiểu thuyết và ngôn ngữ của nó trên cơ sở quốc gia, tạo cho nó bộ mặt Nga của riêng họ, thể hiện sự chú ý đến thơ ca dân gian và ngôn ngữ dân gian.
Cùng với những đặc điểm chung vốn có của cả chủ nghĩa cổ điển Pháp và Nga, chủ nghĩa cổ điển Nga cũng có những đặc điểm mang lại bản sắc dân tộc. Ví dụ, đây là một mầm bệnh yêu nước công dân ngày càng tăng, một xu hướng hiện thực buộc tội rõ rệt hơn nhiều, ít xa lạ hơn với nghệ thuật dân gian truyền miệng. Các ca khúc hàng ngày và trang trọng của những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 18 phần lớn đã chuẩn bị cho sự phát triển của nhiều thể loại lời bài hát vào giữa và nửa sau của thế kỷ 18.
Điều chính trong hệ tư tưởng của chủ nghĩa cổ điển là các mầm bệnh của nhà nước. Nhà nước, được tạo ra trong những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 18, được tuyên bố là giá trị cao nhất. Những người theo chủ nghĩa cổ điển, lấy cảm hứng từ những cải cách của Petrine, tin tưởng vào khả năng cải tiến hơn nữa của nó. Đối với họ, dường như đó là một tổ chức xã hội được sắp xếp hợp lý, nơi mỗi gia sản thực hiện các nhiệm vụ được giao. A.P. Tình trạng bệnh hoạn của những người theo chủ nghĩa cổ điển Nga là một hiện tượng mâu thuẫn sâu sắc. Nó phản ánh các xu hướng tiến bộ liên quan đến quá trình tập trung hóa cuối cùng của Nga, đồng thời - những ý tưởng không tưởng xuất phát từ sự đánh giá quá cao rõ ràng về các khả năng xã hội của chủ nghĩa chuyên chế được khai sáng.
Bốn nhân vật văn học lớn đã góp phần ủng hộ chủ nghĩa cổ điển: A.D. Kantemir, V.K. Trediakovsky, M.V. Lomonosov và A.P. Sumarokov.
A. D. Kantemir sống trong thời đại khi những nền móng đầu tiên của ngôn ngữ văn học Nga hiện đại mới được đặt ra; những lời châm biếm của ông được viết theo hệ thống đa âm tiết đã tồn tại vào thời điểm đó, tuy nhiên, cái tên Cantemir, theo cách nói của Belinsky, "đã tồn tại qua nhiều nhân vật nổi tiếng phù du, cả cổ điển và lãng mạn, và sẽ vẫn tồn tại lâu hơn hàng nghìn người trong số họ," kể từ Cantemir " lần đầu tiên ở Rus' đã mang thơ ca vào cuộc sống. “Bản giao hưởng về Thi thiên” là tác phẩm in đầu tiên của A. Kantemir, nhưng không phải là tác phẩm văn học đầu tiên của ông nói chung, điều này được xác nhận bởi một bản thảo được ủy quyền của bản dịch ít được biết đến của Antiochus Kantemir có tên “Ông. Philosopher Constantine Manassis Tóm tắt lịch sử ”, ngày 1725.
Trong “Bản dịch một bức thư tiếng Ý nào đó” do A. Cantemir thực hiện chỉ một năm sau (1726), tiếng mẹ đẻ không còn xuất hiện dưới dạng các yếu tố ngẫu nhiên nữa mà như một chuẩn mực chi phối, mặc dù ngôn ngữ của bản dịch này cũng được gọi là Cantemir, theo thói quen, "một cách vinh quang -tiếng Nga".
Sự chuyển đổi nhanh chóng từ từ vựng, hình thái và cú pháp của Church Slavonic sang tiếng bản địa, như một chuẩn mực của lời nói văn học, có thể được bắt nguồn từ các tác phẩm đầu tiên của A. Kantemir, phản ánh sự phát triển không chỉ của ngôn ngữ và phong cách cá nhân và cá nhân của ông, mà còn cả sự phát triển của ý thức ngôn ngữ thời đại và sự hình thành ngôn ngữ văn học Nga nói chung.
Đến năm 1726-1728, tác phẩm của A. Cantemir về những bài thơ tình chưa đến với chúng ta, mà sau này ông đã viết với một chút tiếc nuối trong ấn bản thứ hai của bộ IV châm biếm, nên được ghi nhận. Trong thời kỳ này, Antioch Cantemir tỏ ra ngày càng quan tâm đến văn học Pháp, điều này được khẳng định qua cả "Bản dịch một bức thư tiếng Ý" nói trên và những ghi chú của Cantemir trong lịch năm 1728 của ông, từ đó chúng ta tìm hiểu về sự quen biết của nhà văn trẻ. với các tạp chí châm biếm của Pháp kiểu Anh như " Le Mentor moderne ", cũng như với các tác phẩm của Molière ("The Misanthrope") và các vở hài kịch của Marivaux. Công việc của A. Cantemir về việc dịch sang tiếng Nga bốn bài châm biếm của Boileau và việc viết các bài thơ gốc “Về một cuộc sống êm đềm” và “Về Zoila” cũng nên được quy cho cùng thời kỳ.
Những bản dịch đầu tiên của A. Cantemir và những ca từ tình yêu của ông chỉ là giai đoạn chuẩn bị trong tác phẩm của nhà thơ, là bài kiểm tra sức lực đầu tiên, sự phát triển ngôn ngữ và văn phong, cách trình bày, cách nhìn thế giới của chính ông.
Những bài thơ từ những lá thư triết học
Tôi tôn trọng pháp luật ở đây, tuân theo các quyền;
Tuy nhiên, tôi được tự do sống theo điều lệ của mình:
Tinh thần bình tĩnh, bây giờ cuộc sống tiếp tục không có bất hạnh,
Mỗi ngày để diệt trừ đam mê của tôi
Và nhìn vào giới hạn, vì vậy tôi thiết lập cuộc sống,
Tôi bình tĩnh hướng dẫn những ngày của tôi đến cuối cùng.
Tôi không bỏ lỡ ai, không cần hình phạt,
Tôi vui vì mình đã rút ngắn được những ngày ham muốn.
Bây giờ tôi biết sự hư nát của tuổi tôi,
Tôi không muốn, tôi không sợ, tôi mong chờ cái chết.
Khi bạn thương xót tôi không thể thay đổi
Tiết lộ, sau đó tôi sẽ hoàn toàn hạnh phúc.
Từ năm 1729, thời kỳ trưởng thành sáng tạo của nhà thơ bắt đầu, khi ông chủ yếu tập trung sự chú ý của mình vào châm biếm:
Nói một cách dễ hiểu, trong những lời châm biếm tôi muốn già đi,
Và tôi không thể không viết: Tôi không thể chịu đựng được.
(IV châm biếm, tôi ed.)
Tác phẩm châm biếm đầu tiên của Cantemir, “Về những kẻ báng bổ giáo lý” (“To your own mind”), là một tác phẩm có tiếng vang chính trị lớn, vì nó nhằm chống lại sự thiếu hiểu biết như một lực lượng chính trị và xã hội cụ thể, chứ không phải một thói xấu trừu tượng. ; chống lại sự ngu dốt "trong chiếc váy thêu", chống lại sự biến đổi của Peter I và sự khai sáng, chống lại những lời dạy của Copernicus và việc in sách; sự ngu dốt của kẻ chiến binh và kẻ chiến thắng; đầu tư với thẩm quyền của nhà nước và chính quyền giáo hội.
Kiêu ngạo, lười biếng, giàu có - trí tuệ đã thắng thế,
Vô minh kiến thức đã là một nơi an cư;
Nó tự hào dưới mũ, bước đi trong chiếc váy thêu,
Nó phán xét tấm vải đỏ, dẫn đầu các trung đoàn.
Khoa học rách nát, bọc trong giẻ rách,
Trong tất cả những ngôi nhà cao quý nhất, cô ấy đã bị bắn hạ bằng một lời nguyền.
Trái ngược với lời nói đầu của tác phẩm châm biếm, trong đó tác giả cố gắng đảm bảo với người đọc rằng mọi thứ trong đó đều “được viết cho vui” và rằng ông, tác giả, “không tưởng tượng ra ai cụ thể,” tác phẩm châm biếm đầu tiên của Cantemir nhắm vào khá những người xác định và “đặc biệt”, - đây là những kẻ thù của chính nghĩa của Peter và "đội khoa học". “Nhân vật của giám mục,” Cantemir viết trong một trong những ghi chú cho bài châm biếm, “mặc dù tác giả mô tả nó từ một người vô danh, nhưng nó có nhiều điểm tương đồng với D ***, người trong các buổi lễ ngoài trời đã cung cấp toàn bộ chức vụ tư tế thượng phẩm. .” Chế giễu sự châm biếm của một giáo sĩ, người mà toàn bộ nền giáo dục chỉ giới hạn trong việc đồng hóa "Hòn đá đức tin" của Stefan Yavorsky, Kantemir đã chỉ ra một cách dứt khoát quan điểm tư tưởng của chính mình - một người ủng hộ "đội khoa học". Những hình ảnh về những người theo đạo do Cantemir tạo ra tương ứng với những nguyên mẫu rất thực, tuy nhiên chúng là những khái quát, chúng kích thích trí óc, những người theo đạo phản động của thế hệ mới tiếp tục nhận ra mình trong đó, khi cái tên Antiochus Cantemir trở thành tài sản của lịch sử và khi những cái tên của Georgy Dashkov và các cộng sự của anh ta đã bị phản bội hoàn toàn vào quên lãng.
Nếu Kantemir đưa ra các mẫu châm biếm của Nga, thì Trediakovsky thuộc về bài thơ ca ngợi đầu tiên của Nga, được xuất bản thành một tập tài liệu riêng vào năm 1734. với tựa đề "Bài ca ngợi long trọng về sự đầu hàng của thành phố Gdansk" (Danzig). Nó hát về quân đội Nga và Hoàng hậu Anna Ioannovna. Năm 1752, nhân kỷ niệm 50 năm thành lập thành phố St. Petersburg, bài thơ "Ca ngợi vùng đất Izherskaya và thành phố trị vì St. Petersburg" đã được viết. Đây là một trong những công trình đầu tiên tôn vinh thủ đô phía bắc nước Nga.
Ngoài chiến thắng và đáng khen ngợi, Trediakovsky còn viết những bài thơ "tâm linh", tức là những bản chuyển âm thơ ("diễn giải") của các thánh vịnh trong Kinh thánh. Thành công nhất trong số đó là phần diễn giải "Bài ca thứ hai của Môi-se", bắt đầu bằng những câu thơ:
Wonmi ơi! Bầu trời và dòng sông
Hãy để trái đất nghe thấy miệng của động từ:
Giống như mưa, tôi sẽ chảy theo một từ;
Và chúng sẽ rơi xuống như sương rơi xuống một bông hoa,
Chương trình phát sóng của tôi bị hỏng.
Những bài thơ rất chân thành là "Những bài thơ ca ngợi nước Nga", trong đó Trediakovsky tìm thấy những từ ngữ rõ ràng và chính xác để truyền tải cả sự ngưỡng mộ vô hạn đối với Tổ quốc và niềm khao khát quê hương.
Tôi sẽ bắt đầu thổi sáo, những bài thơ thật buồn,
Vô ích đến Nga qua các nước xa xôi:
Vì cả ngày đối với tôi lòng tốt của cô ấy
Suy nghĩ bằng tâm trí là một cuộc săn lùng nhỏ.
Mẹ Nga! ánh sáng vô tận của tôi!
Hãy để tôi hỏi đứa con trung thành của bạn,
Ôi, bạn ngồi trên ngai vàng mới đỏ làm sao!
Bầu trời Nga bạn là Mặt trời trong vắt
vương trượng vàng sơn tất cả những người khác,
Và porphyry quý giá, miter;
Bạn đã trang trí vương trượng của mình với chính mình,
Và cô ấy đã vinh danh chiếc vương miện bằng một lyceum rực rỡ ...
Đến năm 1735, cuốn "Epistole from Russian Poetry to Apollinus" (đến Apollo) ra đời, trong đó tác giả giới thiệu tổng quan về văn học châu Âu, đặc biệt chú ý đến cổ và Pháp. Cái sau được đại diện bởi tên của Malherbe, Corneille, Racine, Moliere, Boileau, Voltaire. Lời mời long trọng của "Apollin" đến Nga tượng trưng cho sự làm quen của thơ ca Nga với nghệ thuật châu Âu hàng thế kỷ.
Bước tiếp theo trong việc giúp độc giả Nga làm quen với chủ nghĩa cổ điển châu Âu là bản dịch chuyên luận Nghệ thuật làm thơ của Boileau (từ Khoa học về thơ ca của Trediakovsky) và Thư gửi các Pisons của Horace. Ở đây không chỉ trình bày những nhà văn “mẫu mực” mà còn cả những “quy tắc” thơ ca, mà theo niềm tin chắc chắn của người dịch, các tác giả Nga cũng phải tuân theo. Trediakovsky đánh giá rất cao chuyên luận của Boileau, coi đây là kim chỉ nam hoàn hảo nhất trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật. “Khoa học piit của anh ấy,” anh ấy viết, “dường như xuất sắc trước mọi thứ, cả về lý luận về bố cục của các câu thơ và sự trong sáng của ngôn ngữ, cũng như về lý luận ... về các quy tắc được đề xuất trong đó.”
Năm 1751, Trediakovsky xuất bản bản dịch tiểu thuyết Argenida của nhà văn người Anh John Barclay. Cuốn tiểu thuyết được viết bằng tiếng Latinh và thuộc về một số tác phẩm đạo đức và chính trị. Sự lựa chọn của Trediakovsky không phải là ngẫu nhiên, vì các vấn đề của Argenida lặp lại các nhiệm vụ chính trị mà Nga phải đối mặt vào đầu thế kỷ 18. Cuốn tiểu thuyết tôn vinh chủ nghĩa chuyên chế "khai sáng" và lên án gay gắt bất kỳ sự chống đối nào đối với quyền lực tối cao, từ các giáo phái tôn giáo đến các phong trào chính trị. Những ý tưởng này tương ứng với hệ tư tưởng của chủ nghĩa cổ điển Nga thời kỳ đầu. Trong lời nói đầu của cuốn sách, Trediakovsky đã chỉ ra rằng các "quy tắc" của nhà nước được đặt ra trong đó rất hữu ích cho xã hội Nga.
Năm 1766, Trediakovsky xuất bản cuốn sách có tựa đề "Tilemakhida, hay Cuộc lang thang của Tilemakh, con trai của Odysseus, được mô tả như một phần của piima mỉa mai" - bản dịch miễn phí cuốn tiểu thuyết "Những cuộc phiêu lưu của Telemachus" của nhà giáo dục người Pháp đầu tiên Fenelon. Fenelon đã viết tác phẩm của mình vào những năm cuối cùng của triều đại Louis XIV, khi nước Pháp phải hứng chịu những cuộc chiến tranh tàn khốc, hậu quả của nó là sự suy giảm của ngành nông nghiệp và thủ công.
Tuy nhiên, ý nghĩa lịch sử và văn học của Tilemakhida không chỉ nằm ở nội dung quan trọng của nó mà còn ở những nhiệm vụ phức tạp hơn mà Trediakovsky đặt ra cho mình với tư cách là một dịch giả. Về bản chất, nó không phải là về việc dịch thuật theo nghĩa thông thường của từ này, mà là về việc làm lại triệt để chính thể loại của cuốn sách. Trên cơ sở tiểu thuyết của Fenelon, Trediakovsky đã tạo ra một bài thơ anh hùng mô phỏng theo sử thi Homer và theo nhiệm vụ của mình, ông gọi cuốn sách không phải là "Những cuộc phiêu lưu của Telemachus", mà là "Tilemachis".
Làm lại tiểu thuyết thành thơ, Trediakovsky giới thiệu nhiều điều không có trong sách của Fenelon. Vì vậy, phần đầu của bài thơ tái tạo phần mở đầu, đặc trưng của sử thi Hy Lạp cổ đại. Đây là "Tôi hát" nổi tiếng, và một lời kêu gọi sự giúp đỡ của nàng thơ, và một bản tóm tắt nội dung của tác phẩm. Tiểu thuyết của Fenelon được viết bằng văn xuôi, bài thơ của Trediakovsky bằng thể lục bát. Phong cách của tiểu thuyết Fenelonian cũng được cập nhật triệt để. Theo A. N. Sokolov, "Văn xuôi ngắn gọn, chặt chẽ, keo kiệt với phần tô điểm cho văn xuôi của Fenelon, không đáp ứng các nguyên tắc phong cách của sử thi thơ như một thể loại cao ... Trediakovsky đã thơ hóa phong cách văn xuôi của Fenelon." Để đạt được mục tiêu này, anh ấy đã giới thiệu các văn bia phức tạp vào Tilemakhida, rất đặc trưng của sử thi Homer và hoàn toàn không có trong tiểu thuyết của Fenelon: mật ong chảy, nhiều tia, sắc bén, nghiêm trọng, thận trọng, chảy máu. Có hơn một trăm tính từ phức tạp như vậy trong bài thơ của Trediakovsky. Theo ví dụ về các văn bia phức tạp, các danh từ phức tạp được tạo ra: trong mờ, chiến đấu, láng giềng tốt, lộng lẫy.
Trediakovsky cẩn thận bảo tồn những mầm bệnh khai sáng trong tiểu thuyết của Fenelon. Nếu ở Argenides, đó là về sự biện minh cho chủ nghĩa chuyên chế, thứ ngăn chặn mọi hình thức bất tuân, thì ở Tilemakhis, quyền lực tối cao lại trở thành đối tượng bị lên án. Nó nói lên sự chuyên quyền của những kẻ thống trị, sự nghiện ngập xa hoa và sung sướng của họ, việc các vị vua không thể phân biệt được những người có đạo đức với những kẻ tham lam và hám tiền, những kẻ xu nịnh bao vây ngai vàng và ngăn cản các vị vua nhìn ra sự thật.
Tôi hỏi anh ấy, chủ quyền của Nga hoàng bao gồm những gì?
Anh ta trả lời: nhà vua có quyền lực trong mọi thứ đối với người dân,
Nhưng luật đối với anh ta trong mọi thứ đều mạnh mẽ, tất nhiên.
"Tilemakhida" gây ra một thái độ khác nhau đối với cả những người đương thời và con cháu. Trong Tilemakhida, Trediakovsky đã thể hiện rõ ràng khả năng đa dạng của thể lục bát như một câu thơ sử thi. Kinh nghiệm của Trediakovsky sau này được N. I. Gnedich vận dụng trong việc dịch Iliad và V. A. Zhukovsky trong tác phẩm Trường ca Odyssey.
Tác phẩm đầu tiên của Lomonosov giải quyết các vấn đề về ngôn ngữ là Bức thư về các quy tắc của thơ ca Nga (1739, xuất bản năm 1778), được viết ở Đức, nơi ông chứng minh khả năng ứng dụng của sự đa dạng hóa âm tiết đối với tiếng Nga.
Theo Lomonosov, mỗi thể loại văn học nên được viết ở một mức độ “bình tĩnh” nhất định: “sự bình tĩnh cao độ” là “yêu cầu” đối với những bài thơ anh hùng, bài ca dao, “bài diễn văn tục tĩu về những vấn đề quan trọng”; giữa - cho thông điệp thơ ca, thanh lịch, châm biếm, văn xuôi miêu tả, v.v.; thấp - dành cho hài kịch, sử thi, bài hát, "bài viết về những công việc bình thường." Trước hết, "Shtils" được sắp xếp theo thứ tự trong lĩnh vực từ vựng, tùy thuộc vào tỷ lệ trung lập (phổ biến cho các ngôn ngữ tiếng Nga và Church Slavonic), Church Slavonic và các từ thông tục của Nga. "Bình tĩnh cao" được đặc trưng bởi sự kết hợp của các từ Slavic với các từ trung tính, "bình tĩnh trung bình" được xây dựng trên cơ sở từ vựng trung tính với việc bổ sung một số từ Slavic và từ thông tục, "bình tĩnh thấp" kết hợp trung tính và thông tục từ. Một chương trình như vậy đã giúp vượt qua nền văn học Slavonic Nga-Nhà thờ, vốn vẫn còn đáng chú ý trong nửa đầu thế kỷ 18, và tạo ra một ngôn ngữ văn học khác biệt về phong cách. Lý thuyết "ba bình tĩnh" có tác động đáng kể đến sự phát triển của ngôn ngữ văn học Nga trong nửa sau của thế kỷ 18. cho đến các hoạt động của trường N.M. Karamzin (từ những năm 1790), nơi đã định hướng cho sự hội tụ của ngôn ngữ văn học Nga với ngôn ngữ nói.
Di sản thơ ca của Lomonosov bao gồm những bài thơ trang trọng, những bài suy tư triết học "Suy niệm buổi sáng về sự uy nghiêm của Chúa" (1743) và "Suy niệm buổi tối về sự uy nghiêm của Chúa" (1743), bản chuyển soạn thơ của các thánh vịnh và Bài thơ liền kề được chọn từ Gióp (1751), bản chưa hoàn thành bài thơ anh hùng Peter Đại đế (1756–1761), bài thơ trào phúng (Thánh ca về bộ râu, 1756–1757, v.v.), cuộc trò chuyện triết học “Cuộc trò chuyện với Anacreon” (bản dịch các bài ca ngợi Anacreontic kết hợp với phản ứng của chính họ đối với chúng; 1757 –1761), bài ca anh hùng Polydor (1750), hai vở bi kịch, nhiều bài thơ nhân các dịp lễ hội, văn bia, truyện ngụ ngôn, thơ dịch.
Đỉnh cao trong tác phẩm thơ ca của Lomonosov là những bài thơ của ông, được viết "nhân dịp" - liên quan đến những sự kiện quan trọng trong đời sống của nhà nước, chẳng hạn như việc lên ngôi của Hoàng hậu Elizabeth và Catherine II. Lomonosov đã sử dụng những dịp trang trọng để tạo ra những bức tranh vũ trụ sống động và hùng vĩ. Các bài thơ chứa đầy ẩn dụ, cường điệu, truyện ngụ ngôn, câu hỏi tu từ và các phép ẩn dụ khác tạo nên động lực bên trong và sự phong phú về mặt âm thanh của câu thơ, thấm đẫm tình cảm yêu nước, những suy tư về tương lai của nước Nga. Trong Ode vào ngày lên ngôi của Elizabeth Petrovna toàn Nga (1747), ông đã viết:
Khoa học nuôi sống thanh niên,
Họ mang lại niềm vui cho người già,
Trang trí trong một cuộc sống hạnh phúc
Cứu trong trường hợp của một tai nạn.
Chủ nghĩa cổ điển đánh dấu một giai đoạn quan trọng trong sự phát triển của văn học Nga. Vào thời điểm thành lập xu hướng văn học này, nhiệm vụ lịch sử của việc biến đổi câu thơ đã được giải quyết. Đồng thời, đã đặt nền móng vững chắc cho sự hình thành ngôn ngữ văn học Nga, xóa bỏ mâu thuẫn giữa nội dung mới và hình thức biểu đạt cũ, được bộc lộ hết sức sắc sảo trong văn học ba thập kỷ đầu thế kỷ XX. thế kỷ 18.
Là một xu hướng văn học, chủ nghĩa cổ điển Nga được phân biệt bởi sự phức tạp bên trong, không đồng nhất, do sự khác biệt về đặc điểm tư tưởng và văn học nghệ thuật trong tác phẩm của những người sáng lập. Các thể loại hàng đầu được phát triển bởi các đại diện của chủ nghĩa cổ điển trong thời kỳ thành lập xu hướng văn học này, một mặt là thơ ca ngợi và bi kịch, truyền bá những lý tưởng của chủ nghĩa chuyên chế giác ngộ bằng những hình ảnh tích cực, mặt khác, trào phúng. các thể loại đấu tranh chống phản động chính trị, chống kẻ thù của sự giác ngộ, chống tệ nạn xã hội, v.v.
Chủ nghĩa cổ điển Nga không né tránh văn hóa dân gian quốc gia. Ngược lại, trong nhận thức về truyền thống văn hóa thơ ca dân gian ở một số thể loại, ông tìm thấy những động lực để mình làm giàu. Ngay cả khi bắt đầu hướng đi mới, tiến hành cải cách ngôn ngữ Nga, Trediakovsky đã trực tiếp đề cập đến các bài hát của những người bình thường như một hình mẫu mà ông noi theo khi thiết lập các quy tắc của mình.
Trong lĩnh vực nghệ thuật thuần túy, các nhà cổ điển Nga phải đối mặt với những nhiệm vụ khó khăn mà các đối tác châu Âu của họ không biết. Văn học Pháp giữa thế kỷ XVII. đã có một ngôn ngữ văn học được trau chuốt kỹ lưỡng và các thể loại thế tục đã phát triển trong một thời gian dài. Văn học Nga đầu thế kỷ 18. không có cái này hay cái kia. Do đó, chia sẻ của các nhà văn Nga của thế kỷ thứ ba thứ hai của thế kỷ XVIII. nhiệm vụ không chỉ là tạo ra một xu hướng văn học mới. Họ được cho là cải cách ngôn ngữ văn học, làm chủ các thể loại chưa được biết đến ở Nga cho đến thời điểm đó. Mỗi người trong số họ là một người tiên phong. Kantemir đặt nền móng cho trào phúng Nga, Lomonosov hợp pháp hóa thể loại ode, Sumarokov đóng vai trò là tác giả của những vở bi kịch và hài kịch. Trong lĩnh vực cải cách ngôn ngữ văn học, vai chính thuộc về Lomonosov.
Hoạt động sáng tạo của các nhà cổ điển Nga được đồng hành và hỗ trợ bởi nhiều công trình lý thuyết trong lĩnh vực thể loại, ngôn ngữ văn học và sự đa dạng hóa. Trediakovsky đã viết một chuyên luận có tựa đề "Một cách mới và ngắn để thêm thơ Nga", trong đó ông chứng minh các nguyên tắc cơ bản của một hệ thống âm tiết-tonic mới. Lomonosov, trong cuộc thảo luận "Về tính hữu ích của sách nhà thờ bằng tiếng Nga", đã thực hiện một cuộc cải cách ngôn ngữ văn học và đề xuất học thuyết "ba bình tĩnh". Sumarokov trong chuyên luận "Hướng dẫn cho những người muốn trở thành nhà văn" đã mô tả nội dung và phong cách của các thể loại cổ điển.
Chủ nghĩa cổ điển Nga của thế kỷ 18. đã trải qua hai giai đoạn trong quá trình phát triển của nó. Đầu tiên trong số họ đề cập đến những năm 30-50. Đây là sự hình thành của một hướng đi mới, khi các thể loại chưa được biết đến cho đến thời điểm đó ở Nga lần lượt ra đời, ngôn ngữ văn học và cách diễn đạt đang được cải cách. Giai đoạn thứ hai rơi vào bốn thập kỷ cuối của thế kỷ 18. và gắn liền với tên tuổi của những nhà văn như Fonvizin, Kheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. Trong tác phẩm của họ, chủ nghĩa cổ điển Nga đã bộc lộ đầy đủ và rộng rãi nhất những khả năng về tư tưởng và nghệ thuật của nó.
Sự độc đáo của chủ nghĩa cổ điển Nga nằm ở chỗ, trong thời kỳ hình thành, nó đã kết hợp các mầm bệnh phục vụ nhà nước chuyên chế với các ý tưởng của thời kỳ Khai sáng châu Âu thời kỳ đầu. Ở Pháp thế kỷ 18 chủ nghĩa chuyên chế đã cạn kiệt khả năng tiến bộ của nó, và xã hội đang phải đối mặt với một cuộc cách mạng tư sản, được chuẩn bị về mặt tư tưởng bởi những người khai sáng Pháp. Ở Nga trong những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XVIII. chủ nghĩa chuyên chế vẫn đứng đầu trong những chuyển đổi tiến bộ của đất nước. Do đó, ở giai đoạn phát triển đầu tiên, chủ nghĩa cổ điển Nga đã tiếp thu một số học thuyết xã hội của mình từ thời Khai sáng. Chúng bao gồm chủ yếu ý tưởng về chủ nghĩa tuyệt đối giác ngộ. Theo lý thuyết này, nhà nước nên được lãnh đạo bởi một vị vua khôn ngoan, “giác ngộ”, người theo ý tưởng của ông đứng trên lợi ích ích kỷ của các điền trang cá nhân và yêu cầu mỗi người trong số họ phải phục vụ một cách trung thực vì lợi ích của toàn xã hội. Một ví dụ về một người cai trị như vậy là dành cho nhà cổ điển Nga Peter I, một người độc nhất vô nhị về trí tuệ, nghị lực và tầm nhìn rộng lớn về nhà nước.
Trái ngược với chủ nghĩa cổ điển Pháp của thế kỷ XVII. và phù hợp trực tiếp với Thời đại Khai sáng trong chủ nghĩa cổ điển Nga của những năm 30-50, một vị trí to lớn đã được trao cho khoa học, tri thức và sự khai sáng. Đất nước đã thực hiện quá trình chuyển đổi từ hệ tư tưởng nhà thờ sang thế tục. Nga cần kiến thức chính xác, hữu ích cho xã hội. Lomonosov đã nói về lợi ích của khoa học trong hầu hết các bài thơ của mình. Câu châm biếm đầu tiên của Kantemir “To your mind. Đối với những người báng bổ giáo lý." Chính từ "giác ngộ" không chỉ có nghĩa là một người có học thức, mà là một công dân được tri thức giúp đỡ để nhận ra trách nhiệm của mình đối với xã hội. "Vô minh" không chỉ có nghĩa là thiếu kiến \u200b\u200bthức mà còn đồng thời là sự thiếu hiểu biết về nghĩa vụ của một người đối với nhà nước. Trong tài liệu giáo dục Tây Âu của thế kỷ 18, đặc biệt là ở giai đoạn cuối của quá trình phát triển, "sự khai sáng" được xác định bởi mức độ đối lập với trật tự hiện có. Trong chủ nghĩa cổ điển của Nga những năm 30-50, "giác ngộ" được đo bằng thước đo nghĩa vụ dân sự đối với nhà nước chuyên chế. Những người theo chủ nghĩa cổ điển Nga - Kantemir, Lomonosov, Sumarokov - đã gần gũi với cuộc đấu tranh của những người khai sáng chống lại nhà thờ và hệ tư tưởng nhà thờ. Nhưng nếu ở phương Tây, đó là về việc bảo vệ nguyên tắc khoan dung tôn giáo, và trong một số trường hợp là chủ nghĩa vô thần, thì những người khai sáng Nga trong nửa đầu thế kỷ 18. tố cáo sự thiếu hiểu biết và đạo đức thô lỗ của giới tăng lữ, bảo vệ khoa học và những người ủng hộ nó khỏi sự đàn áp của chính quyền nhà thờ. Những người theo chủ nghĩa cổ điển đầu tiên của Nga đã biết ý tưởng khai sáng về sự bình đẳng tự nhiên của con người. “Xác thịt trong người hầu của bạn là phiến diện,” Cantemir chỉ ra cho một nhà quý tộc đang đánh người hầu. Sumarokov nhắc nhở tầng lớp “quý tộc” rằng “được sinh ra từ phụ nữ và từ phụ nữ / Không có ngoại lệ, tất cả đều là tổ tiên của Adam.” Nhưng luận điểm này vào thời điểm đó chưa thể hiện được yêu cầu về sự bình đẳng của mọi giai cấp trước pháp luật. Cantemir, dựa trên các nguyên tắc của "luật tự nhiên", kêu gọi các quý tộc đối xử nhân đạo với nông dân. Sumarokov, chỉ ra sự bình đẳng tự nhiên giữa quý tộc và nông dân, đã yêu cầu những thành viên "đầu tiên" của tổ quốc về giáo dục và phục vụ phải khẳng định "quý tộc" và vị trí chỉ huy của họ trong nước.
Nếu trong các phiên bản Tây Âu của chủ nghĩa cổ điển, và đặc biệt là trong hệ thống các thể loại của chủ nghĩa cổ điển Pháp, vị trí thống trị thuộc về thể loại chính kịch - bi kịch và hài kịch, thì ở chủ nghĩa cổ điển Nga, thể loại thống trị chuyển sang lĩnh vực trữ tình và châm biếm.
Các thể loại phổ biến với chủ nghĩa cổ điển Pháp: bi kịch, hài kịch, bài ca, thanh lịch, ode, ode, sonnet, epigram, châm biếm.
CHỦ NGHĨA CỔ ĐIỂN, một trong những lĩnh vực quan trọng nhất của nghệ thuật xưa, một phong cách nghệ thuật dựa trên thẩm mỹ chuẩn mực, đòi hỏi phải tuân thủ nghiêm ngặt một số quy tắc, quy tắc, thống nhất. Các quy tắc của chủ nghĩa cổ điển có tầm quan trọng tối cao như một phương tiện để đảm bảo mục tiêu chính là khai sáng và hướng dẫn công chúng, đề cập đến những ví dụ tuyệt vời. Tính thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển phản ánh mong muốn lý tưởng hóa hiện thực, do sự từ chối hình ảnh của một thực tế phức tạp và nhiều mặt. Trong nghệ thuật sân khấu, hướng này đã hình thành trong tác phẩm, trước hết là của các tác giả người Pháp: Corneille, Racine, Voltaire, Molière. Chủ nghĩa cổ điển có ảnh hưởng lớn đến nhà hát quốc gia Nga (A.P. Sumarokov, V.A. Ozerov, D.I. Fonvizin và những người khác).Nguồn gốc lịch sử của chủ nghĩa cổ điển. Lịch sử của chủ nghĩa cổ điển bắt đầu ở Tây Âu vào cuối thế kỷ 16. Vào thế kỷ 17 đạt đến sự phát triển cao nhất, gắn liền với sự hưng thịnh của chế độ quân chủ chuyên chế Louis XIV ở Pháp và sự phát triển cao nhất của nghệ thuật sân khấu trong nước. Chủ nghĩa cổ điển tiếp tục tồn tại hiệu quả trong thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19, cho đến khi nó bị thay thế bởi chủ nghĩa tình cảm và chủ nghĩa lãng mạn.. Là một hệ thống nghệ thuật, chủ nghĩa cổ điển cuối cùng đã hình thành vào thế kỷ 17, mặc dù chính khái niệm về chủ nghĩa cổ điển đã ra đời sau đó, vào thế kỷ 19, khi một cuộc chiến lãng mạn không thể hòa giải được tuyên bố trên đó."Chủ nghĩa cổ điển" (từ tiếng Latinh "
kinh điển ", I E. "mẫu mực") giả định định hướng ổn định của nghệ thuật mới theo cách cổ xưa, điều này hoàn toàn không có nghĩa là sao chép đơn giản các mẫu cổ. Chủ nghĩa cổ điển thực hiện sự liên tục với các khái niệm thẩm mỹ của thời Phục hưng, được định hướng theo hướng cổ xưa.Sau khi nghiên cứu thi pháp của Aristotle và thực tiễn của nhà hát Hy Lạp, các tác phẩm kinh điển của Pháp đã đề xuất các quy tắc xây dựng trong các tác phẩm của họ, dựa trên nền tảng của tư duy duy lý của thế kỷ 17. Trước hết, đây là sự tuân thủ nghiêm ngặt các quy luật của thể loại, sự phân chia thành các thể loại cao hơn - ode, bi kịch, sử thi và thấp hơn - hài kịch, châm biếm.
Các quy luật của chủ nghĩa cổ điển được thể hiện một cách đặc trưng nhất trong các quy tắc xây dựng bi kịch. Trước hết, tác giả của vở kịch yêu cầu cốt truyện của bi kịch, cũng như niềm đam mê của các nhân vật, phải đáng tin cậy. Nhưng những người theo chủ nghĩa cổ điển có cách hiểu riêng về tính hợp lý: không chỉ là sự giống nhau của những gì được miêu tả trên sân khấu với thực tế, mà là sự nhất quán của những gì đang xảy ra với các yêu cầu của lý trí, với một chuẩn mực đạo đức và luân lý nhất định.
Khái niệm về sự chiếm ưu thế hợp lý của nghĩa vụ đối với cảm xúc và đam mê của con người là cơ sở của mỹ học chủ nghĩa cổ điển, khác biệt đáng kể so với khái niệm về một anh hùng được áp dụng trong thời kỳ Phục hưng, khi quyền tự do hoàn toàn của cá nhân được tuyên bố và con người được tuyên bố là “vương miện”. của vũ trụ". Tuy nhiên, quá trình của các sự kiện lịch sử đã bác bỏ những ý tưởng này. Bị choáng ngợp bởi những đam mê, một người không thể quyết định, tìm kiếm sự hỗ trợ. Và chỉ khi phục vụ xã hội, một quốc gia duy nhất, quốc vương, người thể hiện sức mạnh và sự thống nhất của quốc gia mình, một người mới có thể thể hiện bản thân, khẳng định mình, thậm chí phải trả giá bằng việc từ bỏ tình cảm của chính mình. Cuộc xung đột bi thảm được sinh ra trên một làn sóng căng thẳng khổng lồ: niềm đam mê mãnh liệt va chạm với một nghĩa vụ không thể lay chuyển (không giống như
Bi kịch Hy Lạp về tiền định chết người, khi ý chí của con người trở nên bất lực). Trong các bi kịch của chủ nghĩa cổ điển, lý trí và ý chí là những tình cảm quyết định và bị kìm nén một cách tự phát, kém kiểm soát.Anh hùng trong bi kịch của chủ nghĩa cổ điển. Những người theo chủ nghĩa cổ điển đã nhìn thấy tính xác thực của các nhân vật trong sự phụ thuộc chặt chẽ vào logic bên trong. Sự thống nhất trong tính cách của người anh hùng là điều kiện quan trọng nhất đối với tính thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển. Tóm tắt các quy luật của hướng này, tác giả người Pháp N. Boileau-Depreo trong chuyên luận thơ ca của mình nghệ thuật thơ ca , tuyên bố:Hãy để anh hùng của bạn được suy nghĩ cẩn thận,
Chúc anh luôn là chính mình.
Anh hùng, trong đó mọi thứ đều nhỏ bé, chỉ phù hợp với tiểu thuyết,
Cầu mong anh ấy dũng cảm, cao thượng,
Nhưng vẫn không có điểm yếu, anh ấy không tốt với bất cứ ai ...
Anh khóc vì chi tiết hữu ích oán giận,
Vì vậy, chúng tôi tin vào tính hợp lý của nó ...
Vì vậy, chúng tôi tôn vinh bạn với lời khen ngợi nhiệt tình,
Chúng ta nên vui mừng và xúc động trước anh hùng của bạn.
Từ những cảm xúc không xứng đáng, hãy để anh ấy tự do
Và ngay cả trong những điểm yếu, anh ấy vẫn mạnh mẽ và cao quý.
Vào thế kỷ 17 ý tưởng trở nên thống trị rằng chỉ khi phục vụ nhà nước, một người mới có được khả năng tự khẳng định. Sự nở rộ của chủ nghĩa cổ điển là do sự khẳng định quyền lực tuyệt đối ở Pháp, và sau đó là ở Nga.
Các chuẩn mực quan trọng nhất của chủ nghĩa cổ điển, sự thống nhất của hành động, địa điểm và thời gian tuân theo các tiền đề thực chất đã thảo luận ở trên. Để truyền đạt ý tưởng đến người xem một cách chính xác hơn và khơi dậy những cảm xúc vị tha, tác giả không cần phải phức tạp hóa bất cứ điều gì. Mưu đồ chính phải đủ đơn giản để không gây nhầm lẫn cho người xem và không làm mất đi tính toàn vẹn của bức tranh. Nhu cầu thống nhất thời gian có mối liên hệ chặt chẽ với sự thống nhất của hành động, và nhiều sự kiện đa dạng đã không xảy ra trong bi kịch. Sự thống nhất của địa điểm cũng đã được giải thích theo những cách khác nhau. Đó có thể là không gian của một cung điện, một căn phòng, một thành phố và thậm chí là quãng đường mà người anh hùng đi được trong vòng hai mươi bốn giờ. Các nhà cải cách đặc biệt táo bạo đã quyết định kéo dài hành động trong ba mươi giờ. Bi kịch phải có năm màn và được viết bằng câu thơ của Alexandrian (iambic sáu foot).
Kích thích những gì có thể nhìn thấy hơn là câu chuyện,
Nhưng đôi khi tai có thể chịu được, đôi khi mắt không thể chịu được.
Bi kịch, với tư cách là sự thể hiện chuẩn mực của cuộc đấu tranh đạo đức của một người trong quá trình tự khẳng định cá nhân, và hài kịch, như một hình ảnh sai lệch so với chuẩn mực, thể hiện những khía cạnh phi lý và do đó lố bịch của cuộc sống, đó là hai cực của sự hiểu biết nghệ thuật về thế giới trong nhà hát của chủ nghĩa cổ điển.
Về cực khác của chủ nghĩa cổ điển, hài kịch, N. Boileau đã viết:
Nếu bạn muốn trở nên nổi tiếng trong phim hài,
Hãy chọn thiên nhiên làm thầy...
Biết thị dân, học triều thần;
Giữa họ có ý thức tìm kiếm các nhân vật.
Nếu bộ phim hài trước Moliere chủ yếu tìm cách gây cười cho người xem, giới thiệu cho anh ta phong cách salon trang nhã, thì bộ phim hài Moliere, hấp dẫn lễ hội và tiếng cười bắt đầu, đồng thời chứa đựng sự thật của cuộc sống và tính chân thực điển hình của các nhân vật. Tuy nhiên, nhà lý thuyết của chủ nghĩa cổ điển N. Boileau, trong khi bày tỏ sự kính trọng đối với nhà hài kịch vĩ đại người Pháp với tư cách là người tạo ra "hài kịch cao cấp", đồng thời đổ lỗi cho ông vì đã chuyển sang các truyền thống khôi hài và lễ hội. Thực tiễn của các nhà cổ điển bất tử hóa ra lại rộng hơn và phong phú hơn lý thuyết. Mặt khác, Moliere trung thành với quy luật của chủ nghĩa cổ điển, nhân vật anh hùng thường tập trung vào một niềm đam mê. Nhà bách khoa toàn thư Denis Diderot đã ghi nhận Molière với keo kiệt Và Tartuffe nhà viết kịch “đã tái tạo tất cả những điều tồi tệ và tồi tệ của thế giới. Những đặc điểm chung nhất, đặc trưng nhất được thể hiện ở đây, nhưng đây không phải là chân dung của bất kỳ ai trong số họ, vì vậy không ai trong số họ nhận ra chính mình. Theo quan điểm của những người theo chủ nghĩa hiện thực, một nhân vật như vậy là một chiều, không có khối lượng. So sánh các tác phẩm của Molière và Shakespeare, A.S. Pushkin đã viết: “Kẻ keo kiệt của Moliere thật xấu tính và không hơn không kém; trong Shakespeare, Shylock keo kiệt, nhanh trí, hay thù dai, yêu trẻ con, hóm hỉnh.
Đối với Molière, bản chất của hài kịch chủ yếu là phê phán những tệ nạn có hại cho xã hội và niềm tin lạc quan vào chiến thắng của lý trí con người ( Tartuffe
, keo kiệt , người khốn khổ, Georges Danden). Chủ nghĩa cổ điển ở Nga. Trong suốt thời gian tồn tại, chủ nghĩa cổ điển đã phát triển từ giai đoạn cung đình-quý tộc, được đại diện bởi tác phẩm của Corneille và Racine, sang thời kỳ khai sáng, vốn đã được làm phong phú thêm nhờ thực hành chủ nghĩa tình cảm (Voltaire). Một bước tiến mới của chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa cổ điển cách mạng, xảy ra trong thời kỳ Cách mạng Pháp. Hướng này được thể hiện rõ ràng nhất trong tác phẩm của F.M. Talma, cũng như nữ diễn viên vĩ đại người Pháp E. Rachel.A.P. Sumarokov được coi là người tạo ra điển tích bi kịch và hài kịch cổ điển Nga. Việc thường xuyên đến xem các buổi biểu diễn của các đoàn châu Âu từng lưu diễn ở thủ đô vào những năm 1730 đã góp phần hình thành gu thẩm mỹ của Sumarokov, sự quan tâm của ông đối với nhà hát. Trải nghiệm kịch tính của Sumarokov không phải là sự bắt chước trực tiếp các mô hình của Pháp. Nhận thức của Sumarokov về trải nghiệm của kịch châu Âu xảy ra vào thời điểm chủ nghĩa cổ điển ở Pháp bước vào giai đoạn phát triển cuối cùng, khai sáng của nó. Về cơ bản, Sumarokov đã theo Voltaire. Hết lòng cống hiến cho nhà hát, Sumarokov đã đặt nền móng cho các tiết mục của sân khấu Nga thế kỷ 18, tạo ra những ví dụ đầu tiên về thể loại hàng đầu của kịch nghệ cổ điển Nga. Ông đã viết chín vở bi kịch và mười hai vở hài kịch. Các quy luật của chủ nghĩa cổ điển cũng được hài kịch của Sumarokov tuân thủ. Sumarokov nói: “Cười mà không có lý do là món quà của một tâm hồn thấp hèn. Anh ấy trở thành người sáng lập ra vở hài kịch xã hội về cách cư xử với chủ nghĩa giáo huấn đạo đức vốn có của nó.
Đỉnh cao của chủ nghĩa cổ điển Nga là tác phẩm của D.I. Fonvizin ( chuẩn tướng
, Undergrow), người tạo ra một bộ phim hài quốc gia thực sự nguyên bản, người đã đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện thực phê phán trong hệ thống này.Trường phái sân khấu của chủ nghĩa cổ điển. Một trong những lý do cho sự phổ biến của thể loại hài kịch là mối liên hệ chặt chẽ với cuộc sống hơn là bi kịch. “Hãy chọn thiên nhiên làm cố vấn của bạn,” N. Boileau hướng dẫn tác giả của bộ phim hài. Do đó, điển hình của hiện thân sân khấu của bi kịch và hài kịch trong khuôn khổ hệ thống nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển cũng khác như chính các thể loại này.Trong vở bi kịch, miêu tả tình cảm, đam mê cao cả và khẳng định người anh hùng lý tưởng, người ta đã sử dụng các phương tiện biểu đạt thích hợp. Đó là một tư thế trang nghiêm tuyệt đẹp, như trong một bức tranh hoặc tác phẩm điêu khắc; những cử chỉ được mở rộng, hoàn thiện một cách lý tưởng, miêu tả những cảm xúc cao cả có tính khái quát: đam mê yêu thương, Hận thù, Đau khổ, Chiến thắng, v.v. Độ dẻo siêu phàm tương ứng với giọng ngâm thơ du dương, điểm nhấn của bộ gõ. Nhưng mặt bên ngoài không nên che khuất, theo các nhà lý luận và học viên của chủ nghĩa cổ điển, mặt nội dung, thể hiện sự xung đột về tư tưởng và đam mê của các anh hùng trong bi kịch. Trong thời kỳ hoàng kim của chủ nghĩa cổ điển, sự trùng hợp giữa hình thức bên ngoài và nội dung đã diễn ra trên sân khấu. Khi cuộc khủng hoảng của hệ thống này xảy ra, hóa ra là trong khuôn khổ của chủ nghĩa cổ điển, không thể thể hiện cuộc sống của một người trong tất cả sự phức tạp của nó. VÀ
một sự sáo rỗng nhất định đã được thiết lập trên sân khấu, khiến diễn viên đóng băng cử chỉ, tư thế, đọc thuộc lòng lạnh lùng.Ở Nga, nơi chủ nghĩa cổ điển xuất hiện muộn hơn nhiều so với ở châu Âu, những khuôn sáo trang trọng bề ngoài trở nên lỗi thời nhanh hơn nhiều. Cùng với sự nở rộ của nhà hát "cử chỉ", ngâm thơ và "hát", hướng này đang tích cực khẳng định mình, kêu gọi những lời của diễn viên hiện thực Shchepkin "lấy mẫu từ cuộc sống".
Lần cuối cùng quan tâm đến bi kịch của chủ nghĩa cổ điển trên sân khấu Nga xảy ra trong Chiến tranh Vệ quốc năm 1812. Nhà viết kịch V. Ozerov đã tạo ra một số bi kịch về chủ đề này, sử dụng các cốt truyện thần thoại. Chúng thành công nhờ sự đồng điệu với tính hiện đại, phản ánh tinh thần yêu nước to lớn của xã hội, cũng như nhờ vở kịch xuất sắc của các diễn viên bi kịch St. Petersburg E.A. Semenova và A.S.
Sau đó, nhà hát Nga chủ yếu tập trung vào hài kịch, làm phong phú nó bằng các yếu tố hiện thực, đào sâu các nhân vật, mở rộng phạm vi thẩm mỹ chuẩn mực của chủ nghĩa cổ điển. Một bộ phim hài thực tế tuyệt vời của A.S. Griboyedov được sinh ra từ ruột của chủ nghĩa cổ điển Khốn khổ từ Wit (1824). Ekaterina Yudina VĂN HỌC Derzhavin K. Nhà hát Cách mạng Pháp 17891799, tái bản lần 2. M., 1937Danilin Yu. Công xã Paris và Nhà hát Pháp. M., 1963
Tuyên ngôn văn học của các nhà cổ điển Tây Âu. M., 1980
Những thay đổi trong đời sống chính trị, văn hóa và kinh tế của Nga đặt ra cho văn học một số nhiệm vụ cấp bách: cần phải nhận ra những thay đổi đã diễn ra và khi hiểu chúng, phản ánh hiện thực xung quanh. Văn học thời kỳ này không chỉ tái hiện những hiện tượng mới mà còn đánh giá chúng, so sánh chúng với quá khứ, lên tiếng bênh vực những cuộc chinh phục của Pê-nê-lốp. Những năm 1930 - 1950, một hướng đi mới hình thành trong văn học – chủ nghĩa cổ điển Nga . Điều này dẫn đến những thay đổi căn bản trong lĩnh vực văn học, có thể gọi là những bước đầu tiên của chủ nghĩa cổ điển Nga: các thể loại cổ điển mới đang được tạo ra, một ngôn ngữ văn học và sự đa dạng hóa đang được hình thành, các chuyên luận lý thuyết đang được viết để chứng minh cho những đổi mới đó. Những người đặt nền móng cho xu hướng này trong văn học Nga là Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, những tác phẩm hoàn toàn thuộc về thế kỷ 18. Tất cả họ đều được sinh ra trong thời đại của Peter Đại đế; Cơ sở của chủ nghĩa cổ điển Nga trong văn học là hệ tư tưởng xuất hiện do nhận thức được sức mạnh của những cải cách của Peter. Chủ nghĩa cổ điển Nga được tạo ra bởi một thế hệ các nhà văn trẻ được giáo dục ở châu Âu, những người bảo vệ hệ tư tưởng này.
Từ chủ nghĩa cổ điển xuất phát từ từ cổ điển trong tiếng Latinh, tức là. mẫu mực. Đây là tên của văn học cổ đại, được sử dụng rộng rãi bởi những người theo chủ nghĩa cổ điển. Chủ nghĩa cổ điển được thể hiện một cách sinh động nhất vào thế kỷ 17 ở Pháp trong các tác phẩm của Corneille, Racine, Molière và Boileau. Nền tảng của chủ nghĩa cổ điển châu Âu là chủ nghĩa chuyên chế và những giáo lý triết học tiên tiến thời bấy giờ. Lý tưởng thẩm mỹ của chủ nghĩa cổ điển trở thành một người đàn ông đã làm chủ được đam mê của mình, phục tùng cá nhân trước công chúng. Trong nghệ thuật nảy sinh khái niệm “nghĩa vụ” liên quan đến trạng thái của một người, nghĩa vụ này là trên hết. Trong cuộc xung đột giữa đam mê và nghĩa vụ, nghĩa vụ luôn chiến thắng. Một người phải có các nguyên tắc đạo đức cao, sau đó anh ta sẽ thích hoàn thành nghĩa vụ nhà nước hoặc nghĩa vụ công cộng hơn là lợi ích cá nhân của mình.
Điều chính trong hệ tư tưởng của chủ nghĩa cổ điển là các mầm bệnh của nhà nước. Nhà nước được tuyên bố là giá trị cao nhất. Những người theo chủ nghĩa cổ điển tin vào khả năng cải tiến hơn nữa của nó. Nhà nước theo quan điểm của họ là một tổ chức xã hội được sắp xếp hợp lý, trong đó mỗi giai cấp thực hiện nhiệm vụ của mình. Một người đàn ông, theo quan điểm của những người theo chủ nghĩa cổ điển, là một người ích kỷ, nhưng anh ta lại tin tưởng vào giáo dục, ảnh hưởng của nền văn minh. Chìa khóa cho những thay đổi tích cực trong "bản chất" con người là tâm trí, điều mà các nhà cổ điển đối lập với cảm xúc, "đam mê". Lý trí giúp thực hiện "nghĩa vụ" đối với nhà nước, trong khi "đam mê" làm xao nhãng các hoạt động có ích cho xã hội.
Chủ nghĩa cổ điển Nga được hình thành trong những điều kiện tương tự về quyền lực chuyên chế của hoàng đế, nhưng nó phát sinh muộn hơn nhiều, do đó, nó có những điểm khác biệt:
1. Chủ nghĩa cổ điển Nga được hình thành trong thời đại Khai sáng châu Âu, do đó, nhiệm vụ chính của nó là tổ chức lại xã hội dựa trên những ý tưởng của Khai sáng. Các nhà văn theo chủ nghĩa cổ điển chắc chắn rằng có thể trên cơ sở hợp lý, thông qua giáo dục đúng đắn, tổ chức nhà nước do một vị vua khai sáng đứng đầu, chấm dứt "ác tâm" của con người, tạo ra một xã hội hoàn hảo.
2. Chủ nghĩa cổ điển Nga nảy sinh sau cái chết của Peter I, trong thời kỳ phản ứng, và văn học Nga mới bắt đầu không phải bằng những bài ca ngợi công trạng của hoàng đế, mà bằng những lời châm biếm của Cantemir, những người anh hùng không phải là anh hùng cổ đại, mà là những người đương thời, và Cantemir chế giễu không phải những tật xấu cụ thể của con người mà tố cáo những bất cập của xã hội, đấu tranh chống bọn phản động.
3. Những người theo chủ nghĩa cổ điển đầu tiên của Nga đã biết ý tưởng khai sáng về sự bình đẳng tự nhiên của con người. Nhưng luận điểm này vào thời điểm đó chưa thể hiện được yêu cầu về sự bình đẳng của mọi giai cấp trước pháp luật. Cantemir, dựa trên các nguyên tắc của "luật tự nhiên", kêu gọi các quý tộc đối xử nhân đạo với nông dân. Sumarokov chỉ ra sự bình đẳng tự nhiên giữa quý tộc và nông dân.
4. Sự khác biệt chính giữa chủ nghĩa cổ điển Nga và chủ nghĩa cổ điển châu Âu là ông đã kết hợp những ý tưởng về chủ nghĩa chuyên chế với những ý tưởng về thời kỳ Khai sáng đầu tiên của châu Âu. Trước hết, đó là thuyết tuyệt đối giác ngộ. Theo lý thuyết này, nhà nước nên được lãnh đạo bởi một vị vua "khai sáng" khôn ngoan, người yêu cầu mỗi người trong số các điền trang và cá nhân phải phục vụ trung thực vì lợi ích của toàn xã hội. Đối với những người theo chủ nghĩa cổ điển Nga, Peter Đại đế là một ví dụ về một người cai trị như vậy. Văn học Nga bắt đầu quá trình hướng dẫn và giáo dục kẻ chuyên quyền.
Ngài trị vì muôn dân để được hạnh phúc,
Và lợi ích chung dẫn đến sự hoàn hảo:
Cô nhi không khóc dưới vương trượng của mình,
nikova ngây thơ không sợ ...
... Kẻ xu nịnh không cúi đầu dưới chân kẻ quý tộc
Nhà vua là thẩm phán bình đẳng với tất cả và là người cha bình đẳng với tất cả ...
- A.P. Sumarokov đã viết. Nhà vua phải nhớ rằng mình cũng là người như thần dân, nếu không lập được trật tự cho phải phép thì đó là “tà thần”, là “kẻ thù của nhân dân”.
5. Từ “khai sáng” không chỉ có nghĩa là người có học, mà là người công dân được tri thức giúp đỡ để thực hiện trách nhiệm của mình đối với xã hội. "Vô minh" không chỉ có nghĩa là thiếu kiến thức mà còn là thiếu hiểu biết về nghĩa vụ của một người đối với nhà nước. Đó là lý do tại sao trong chủ nghĩa cổ điển của Nga những năm 30-50, khoa học, kiến \u200b\u200bthức và khai sáng đã dành một vị trí to lớn. Trong hầu hết các bài thơ của mình, M.V. đều nói về lợi ích của khoa học. Lomonosov. Câu châm biếm đầu tiên của Kantemir “To your mind. Đối với những người báng bổ giáo lý."
6. Những người theo chủ nghĩa cổ điển Nga gần gũi với cuộc đấu tranh của những người khai sáng chống lại nhà thờ, hệ tư tưởng nhà thờ. Họ tố cáo sự thiếu hiểu biết và đạo đức thô lỗ của giới tăng lữ, bảo vệ khoa học và những người ủng hộ nó khỏi sự đàn áp của nhà thờ.
7. Nghệ thuật của các nhà cổ điển Nga không chỉ dựa trên các tác phẩm cổ điển, nó có mối liên hệ khá chặt chẽ với truyền thống dân tộc và nghệ thuật dân gian truyền miệng, văn học của họ thường lấy các sự kiện của lịch sử dân tộc làm cơ sở.
8. Trong lĩnh vực nghệ thuật, các nhà cổ điển Nga phải đối mặt với những nhiệm vụ rất khó khăn. Văn học Nga thời kỳ này chưa biết đến một ngôn ngữ văn học cầu kỳ và chưa có một hệ thống thể loại nhất định. Do đó, các nhà văn Nga của thế kỷ thứ ba thứ hai của thế kỷ 18 không chỉ phải tạo ra một xu hướng văn học mới mà còn phải sắp xếp ngôn ngữ văn học, hệ thống các thể loại đa dạng và bậc thầy chưa được biết đến ở Nga cho đến thời điểm đó. Mỗi tác giả đều là những người tiên phong: Kantemir đặt nền móng cho trào phúng Nga, Lomonosov hợp pháp hóa thể loại ode, Sumarokov đóng vai trò là tác giả của những vở bi kịch và hài kịch.
9. Các nhà cổ điển Nga đã tạo ra nhiều tác phẩm lý thuyết trong lĩnh vực thể loại, ngôn ngữ văn học và văn học. V. K. Trediakovsky đã viết chuyên luận “Phương pháp mới và ngắn gọn để sáng tác thơ ca Nga” (1735), trong đó ông chứng minh các nguyên tắc cơ bản của hệ thống âm tiết mới, và Lomonosov trong “Thư về các quy tắc của thơ ca Nga” (1739) ) được phát triển và hoàn thiện hệ thống âm tiết-tonic của sự đa dạng hóa /41 /. Trong cuộc thảo luận của mình “Về tính hữu ích của các cuốn sách nhà thờ bằng tiếng Nga”, Lomonosov đã cải cách ngôn ngữ văn học và đề xuất học thuyết về “tam bình”. Sumarokov trong chuyên luận "Hướng dẫn cho những người muốn trở thành nhà văn" đã mô tả nội dung và phong cách của các thể loại cổ điển.
Kết quả của nghiên cứu như vậy, một phong trào văn học đã được tạo ra, có chương trình riêng, phương pháp sáng tạo và một hệ thống thể loại mạch lạc.
Sáng tạo nghệ thuật được các nhà cổ điển coi là tuân thủ chặt chẽ các quy tắc “có lý”, quy luật muôn đời, được sáng tạo trên cơ sở nghiên cứu những điển hình tiêu biểu của các tác gia cổ đại và văn học Pháp thế kỷ XVII. Theo kinh điển, các tác phẩm "đúng" và "không chính xác" được phân biệt. Ngay cả những tác phẩm của Shakespeare cũng nằm trong số những tác phẩm “sai”. Các quy tắc nghiêm ngặt tồn tại cho từng thể loại và yêu cầu tuân thủ nghiêm ngặt nhất. Các thể loại được phân biệt bởi "sự tinh khiết" và rõ ràng. Chẳng hạn, không được phép đưa các tập phim “cảm động” vào hài kịch và các tập truyện tranh vào bi kịch. Những người theo chủ nghĩa cổ điển đã phát triển một hệ thống thể loại chặt chẽ. Các thể loại được chia thành "cao" và "thấp". Các thể loại "cao" bao gồm một bài thơ ca ngợi, một bài thơ sử thi, một bài diễn văn ca ngợi. Đến "thấp" - hài kịch, truyện ngụ ngôn, sử thi. Đúng vậy, Lomonosov cũng đưa ra các thể loại "trung bình" - bi kịch và châm biếm, nhưng bi kịch thiên về thể loại "cao" và trào phúng - thuộc thể loại "thấp". Trong các thể loại "cao", các anh hùng được miêu tả là những người có thể đóng vai trò là hình mẫu - quốc vương, tướng lĩnh, v.v., phổ biến nhất trong số đó là hình ảnh của Peter Đại đế. Trong các thể loại "thấp", các nhân vật được vẽ, nắm bắt bởi "niềm đam mê" này hay "niềm đam mê" khác.
Cơ sở của phương pháp sáng tạo của những người theo chủ nghĩa cổ điển là suy nghĩ hợp lý. Những người theo chủ nghĩa cổ điển đã tìm cách phân tách tâm lý con người thành các dạng tổng hợp đơn giản nhất của nó. Về vấn đề này, những hình ảnh khái quát hóa trừu tượng, không cá nhân hóa, (kẻ keo kiệt, kẻ đạo đức giả, kẻ bảnh bao, kẻ khoác lác, kẻ đạo đức giả, v.v.) xuất hiện trong văn học của chủ nghĩa cổ điển. Cần lưu ý rằng trong một nhân vật, nghiêm cấm kết hợp nhiều "niềm đam mê" khác nhau, đặc biệt là "tệ nạn" và "đức tính". Các khía cạnh thân mật, hàng ngày trong cuộc sống của một người bình thường (riêng tư) không được các nhà văn cổ điển quan tâm. Các anh hùng của họ, như một quy luật, là những vị vua, chỉ huy, không có những đặc điểm tiêu biểu của quốc gia, những âm mưu trừu tượng, những người mang ý tưởng của tác giả.
Khi tạo ra các tác phẩm kịch tính, cần phải tuân thủ các quy tắc nghiêm ngặt không kém. Các quy định này liên quan ba khối thống nhất" - địa điểm, thời gian và hành động. Những người theo chủ nghĩa cổ điển muốn tạo ra một loại ảo ảnh về cuộc sống trên sân khấu, vì vậy thời gian trên sân khấu phải gần với thời gian mà người xem dành cho nhà hát. Thời lượng của hành động không thể vượt quá 24 giờ - đây là sự thống nhất của thời gian. Thống nhất về địa điểm do nhà hát, được chia thành sân khấu và khán phòng, mang đến cho khán giả cơ hội nhìn thấy cuộc sống của người khác. Nếu hành động được chuyển sang một nơi khác, thì ảo ảnh này sẽ bị phá vỡ. Do đó, người ta tin rằng tốt nhất là chơi hành động trong cùng một khung cảnh cố định, tệ hơn nhiều nhưng có thể chấp nhận được khi các sự kiện diễn ra trong cùng một ngôi nhà, lâu đài hoặc cung điện. Thống nhất hành động yêu cầu sự hiện diện trong vở kịch chỉ có một cốt truyện và số lượng nhân vật tối thiểu. Sự tuân thủ chặt chẽ nhất của ba sự thống nhất đã thúc đẩy nguồn cảm hứng của các nhà viết kịch. Tuy nhiên, có một điểm hợp lý trong quy định sân khấu như vậy - mong muốn tổ chức rõ ràng một tác phẩm kịch, tập trung sự chú ý của người xem vào chính các nhân vật và các mối quan hệ của họ. Tất cả điều này đã làm cho nhiều buổi biểu diễn sân khấu của thời đại chủ nghĩa cổ điển Nga trở thành một nghệ thuật đích thực.
Mặc dù quy định nghiêm ngặt về sự sáng tạo, các tác phẩm của mỗi người theo chủ nghĩa cổ điển khác nhau về đặc điểm cá nhân. Vì vậy, Kantemir và Sumarokov rất coi trọng giáo dục công dân. Họ kêu gọi các sĩ phu làm tròn nghĩa vụ công ích, tố cáo thói hám lợi, ngu dốt. Để đạt được mục tiêu này, Cantemir đã viết những bài châm biếm của mình, và Sumarokov đã viết những bi kịch của mình, nơi ông khiến chính các vị vua phải chịu sự phán xét nghiêm khắc, kêu gọi nghĩa vụ công dân và lương tâm của họ.
Văn học Nga mới có một bước tiến lớn vào những năm 30-50 của thế kỷ XVIII. Có được điều này là nhờ công lao tích cực của các nhà văn lớn đầu tiên - đại diện của nền văn học Nga mới: A. D. Kantemir (1708–1744), V. K. Trediakovsky (1703–1769), A. P. Sumarokov (1717–1777) và đặc biệt là nhân vật lỗi lạc của nước Nga khoa học và văn hóa Lomonosov. Bốn nhà văn này thuộc các tầng lớp xã hội khác nhau (Kantemir và Sumarokov - thuộc tầng lớp quý tộc, Trediakovsky xuất thân từ giới tăng lữ, Lomonosov - con nhà nông dân). Nhưng tất cả họ đều chiến đấu chống lại những người ủng hộ thời tiền Petrine, ủng hộ sự phát triển hơn nữa của giáo dục, khoa học và văn hóa. Theo tinh thần của các ý tưởng về Thời đại Khai sáng (như thế kỷ 18 thường được gọi), tất cả họ đều là những người ủng hộ cái gọi là chủ nghĩa chuyên chế khai sáng: họ tin rằng sự phát triển lịch sử tiến bộ có thể được thực hiện bởi người nắm giữ quyền lực tối cao - nhà vua. Và như một ví dụ về điều này, họ đặt hoạt động của Peter I. Lomonosov trong những bài thơ ca ngợi của ông - odes (từ tiếng Hy Lạp có nghĩa là "bài hát"), gửi đến các vị vua và hoàng hậu, đã tặng họ, vẽ nên hình ảnh lý tưởng của một người giác ngộ. quốc vương, một loại bài học, thúc giục họ đi theo con đường của Peter . Cantemir trong những bài thơ buộc tội - châm biếm - chế nhạo gay gắt những người theo chủ nghĩa cổ xưa, kẻ thù của giáo dục, khoa học. Ông truy quét những giáo sĩ ngu dốt và hám lợi, những đứa con trai, tự hào về sự cổ hủ của đồng loại và không có công với tổ quốc, những quý tộc kiêu ngạo, những thương gia tham lam, những quan chức nhận hối lộ. Sumarokov đã tấn công các vị vua chuyên quyền trong những bi kịch, chống lại họ bằng những người mang lý tưởng của quyền lực hoàng gia. "Những vị vua độc ác" đã bị Trediakovsky lên án một cách giận dữ trong bài thơ "Tilemakhida". Những tư tưởng tiến bộ, ít nhiều đã thấm nhuần hoạt động của Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, làm tăng đáng kể sức nặng xã hội và ý nghĩa của nền văn học Nga mới mà họ tạo ra. Kể từ đây, văn học đang đi đầu trong sự phát triển xã hội, trở thành một nhà giáo dục của xã hội với những biểu hiện tốt nhất của nó. Chính từ thời điểm đó, các tác phẩm hư cấu đã xuất hiện một cách có hệ thống trên báo in, thu hút sự chú ý đồng cảm của đông đảo độc giả hơn bao giờ hết.
Các hình thức mới được tạo ra cho nội dung mới. Thông qua những nỗ lực của Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov và Sumarokov, phù hợp với sự phát triển của các nền văn học tiên tiến châu Âu, xu hướng văn học lớn đầu tiên, chiếm ưu thế trong gần như toàn bộ thế kỷ 18, đã được hình thành - chủ nghĩa cổ điển Nga.
Những người sáng lập và những người theo chủ nghĩa cổ điển coi mục đích chính của văn học là phục vụ “lợi ích của xã hội”. Lợi ích nhà nước, nghĩa vụ đối với tổ quốc, theo quan niệm của họ, phải chiếm ưu thế vô điều kiện so với lợi ích cá nhân, tư nhân. Trái ngược với thế giới quan tôn giáo, thời trung cổ, họ coi cái cao nhất ở một người là tâm trí của anh ta, những quy luật mà sự sáng tạo nghệ thuật cũng phải hoàn toàn tuân theo. Họ coi những ví dụ hoàn hảo nhất, cổ điển (do đó có tên và cả hướng đi) là những sáng tạo tuyệt vời của nghệ thuật cổ đại, tức là nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại, phát triển trên cơ sở những ý tưởng tôn giáo thời bấy giờ, nhưng trong các hình ảnh thần thoại về các vị thần và anh hùng về cơ bản là tôn vinh vẻ đẹp, sức mạnh và năng lực của con người. Tất cả những điều này tạo thành điểm mạnh của chủ nghĩa cổ điển, nhưng chúng cũng chứa đựng điểm yếu, hạn chế của nó.
Sự xuất thần của tâm trí là do sự coi thường cảm xúc, nhận thức trực tiếp về thực tế xung quanh. Điều này thường mang lại cho văn học của chủ nghĩa cổ điển một đặc tính hợp lý. Tạo ra một tác phẩm nghệ thuật, nhà văn đã cố gắng bằng mọi cách có thể để đến gần hơn với các mẫu cổ và tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc được các nhà lý thuyết của chủ nghĩa cổ điển phát triển đặc biệt cho việc này. Điều này cản trở sự tự do sáng tạo. Và việc bắt buộc bắt buộc những sáng tạo của nghệ thuật cổ đại, cho dù chúng hoàn hảo đến đâu, chắc chắn đã tách văn học ra khỏi cuộc sống, nhà văn khỏi tính hiện đại của anh ta, và do đó tạo cho tác phẩm của anh ta một tính cách giả tạo, có điều kiện. Điều quan trọng nhất là hệ thống chính trị - xã hội của thời đại chủ nghĩa cổ điển, dựa trên sự áp bức của người dân, không có cách nào tương ứng với các khái niệm hợp lý về quan hệ tự nhiên, bình thường giữa con người. Sự khác biệt như vậy khiến bản thân nó cảm thấy đặc biệt rõ ràng ở nước Nga phong kiến chuyên quyền của thế kỷ 18, nơi thay vì chủ nghĩa chuyên chế được khai sáng, chế độ chuyên quyền không bị kiềm chế nhất lại ngự trị. Do đó, chính trong chủ nghĩa cổ điển của Nga, không phải ngẫu nhiên bắt đầu bởi các satyrs của Cantemir, mà các chủ đề và động cơ buộc tội, phê phán bắt đầu phát triển mạnh mẽ.
Điều này đặc biệt được phát âm trong phần ba cuối cùng của thế kỷ 18. - thời kỳ tiếp tục củng cố sự áp bức phong kiến và chế độ độc tài chuyên chế của giới quý tộc phong kiến, đứng đầu là Hoàng hậu Catherine II.
Thái độ chỉ trích đối với việc thiếu quyền, sự độc đoán và bạo lực tương ứng với tâm trạng và lợi ích của nhiều bộ phận trong xã hội Nga. Vai trò xã hội của văn học ngày càng được nâng cao. Một phần ba thế kỷ trước là thời kỳ phát triển rực rỡ nhất của văn học Nga thế kỷ XVIII. Nếu như những năm 1930, 1950 các nhà văn đếm được trên đầu ngón tay thì nay đã có hàng chục tên tuổi nhà văn mới. Nhà văn-quý tộc chiếm một vị trí chủ yếu. Nhưng cũng có nhiều nhà văn xuất thân từ tầng lớp thấp, thậm chí từ nông nô. Bản thân Hoàng hậu Catherine II cảm thấy tầm quan trọng ngày càng tăng của văn học. Cô bắt đầu tham gia rất tích cực vào việc viết lách, cố gắng bằng mọi cách để thu phục dư luận, tự mình quản lý sự phát triển hơn nữa của văn học. Tuy nhiên, cô đã thất bại. Một số ít và phần lớn là các tác giả tầm thường đã đứng về phía cô ấy. Hầu như tất cả các nhà văn lớn, nhân vật của nền giáo dục Nga - N. I. Novikov, D. I. Fonvizin, I. A. Krylov, A. N. Radishchev, tác giả của bộ phim hài "Yabeda" V. V. Kapnist và nhiều người khác - đã tham gia vào một cuộc đấu tranh táo bạo và mạnh mẽ chống lại trại văn học phản động của Catherine và tay sai của cô ấy. Cuộc chiến này đã diễn ra trong điều kiện rất khó khăn. Các tác phẩm của các nhà văn phản đối nữ hoàng đã bị kiểm duyệt cấm, và đôi khi chúng bị đốt cháy công khai bởi "bàn tay của đao phủ"; các tác giả của chúng bị đàn áp khốc liệt, bị cầm tù, bị kết án tử hình, đày sang Xibia. Nhưng bất chấp điều này, những ý tưởng tiên tiến lấp đầy công việc của họ ngày càng thấm sâu vào ý thức của xã hội.
Phần lớn, bản thân văn học đã phong phú lên một cách đáng kể nhờ hoạt động của các nhà văn tiến bộ. Các thể loại và thể loại văn học mới đang được tạo ra. Trong giai đoạn trước, các tác phẩm văn học hầu như chỉ được viết bằng thơ. Giờ đây, những ví dụ đầu tiên về văn xuôi nghệ thuật đang xuất hiện. Dramaturgy đang phát triển nhanh chóng. Sự phát triển của các thể loại (loại) trào phúng có phạm vi đặc biệt rộng: châm biếm được viết nhiều không chỉ bằng thơ mà còn bằng văn xuôi, truyện ngụ ngôn châm biếm, cái gọi là iroikomic, thơ nhại, hài kịch trào phúng, kịch hài, v.v. tác phẩm của nhà thơ lớn nhất thế kỷ 18 . Nguyên tắc trào phúng của Derzhavin thậm chí còn thâm nhập vào một bài ca tụng trang trọng, đáng khen ngợi.
nhà trào phúng thế kỷ 18 vẫn tuân theo các quy tắc của chủ nghĩa cổ điển. Nhưng đồng thời, hình ảnh và hình ảnh của cuộc sống thực ngày càng được phản ánh trong tác phẩm của họ. Chúng không còn trừu tượng có điều kiện về bản chất, như trong cái gọi là các thể loại cao của chủ nghĩa cổ điển (bài ca, bi kịch), mà được lấy trực tiếp từ hiện thực Nga đương đại. Tác phẩm của các nhà văn phê bình - Novikov, Fonvizin, Radishchev - là tiền thân trực tiếp của tác phẩm của những người sáng lập chủ nghĩa hiện thực phê phán Nga thế kỷ 19. - Pushkin, Gogol.
châm biếm thế kỷ 18 còn hạn chế về chính trị. Lên án gay gắt bọn địa chủ ác ôn đối xử tàn bạo với nông dân, những người trào phúng không phản đối sự dã man, phi lý của quyền chiếm hữu của một số người như gia súc của một số người. Gạt bỏ sự độc đoán, bạo lực, hối lộ, bất công ngự trị trong nước, những người châm biếm không kết nối họ với hệ thống phong kiến chuyên quyền đã tạo ra tất cả những điều này. Theo lời của nhà phê bình nổi tiếng người Nga Dobrolyubov, họ lên án "sự lạm dụng những gì mà theo quan niệm của chúng tôi, bản thân nó đã là xấu xa." Lần đầu tiên, Radishchev, nhà văn cách mạng đầu tiên của Nga, đã công kích một cách phẫn nộ không chỉ những lạm dụng cá nhân, mà tất cả những tệ nạn của chế độ chuyên chế và chế độ nông nô nói chung.
Trong văn học, chủ nghĩa cổ điển ra đời và lan rộng ở Pháp vào thế kỷ XVII. Nhà lý thuyết của chủ nghĩa cổ điển là Nicolas Boileau, người đã hình thành các nguyên tắc cơ bản của phong cách trong bài báo "Nghệ thuật thơ ca". Cái tên này bắt nguồn từ tiếng Latin "classicus" - mẫu mực, nhấn mạnh nền tảng nghệ thuật của phong cách - những hình ảnh và hình thức cổ xưa, bắt đầu được quan tâm đặc biệt vào cuối thời Phục hưng. Sự xuất hiện của chủ nghĩa cổ điển gắn liền với sự hình thành các nguyên tắc của một nhà nước tập trung và các ý tưởng về chủ nghĩa chuyên chế "giác ngộ" trong đó.
Chủ nghĩa cổ điển tôn vinh khái niệm lý trí, tin rằng chỉ với sự trợ giúp của trí óc, người ta mới có thể có được và sắp xếp hợp lý một bức tranh về thế giới. Do đó, cái chính trong tác phẩm là ý tưởng của nó (nghĩa là ý tưởng chính và hình thức của tác phẩm phải hài hòa), và cái chính trong xung đột giữa lý trí và tình cảm là lý trí và nghĩa vụ.
Các nguyên tắc chính của chủ nghĩa cổ điển, đặc trưng của cả văn học nước ngoài và trong nước:
- Các hình thức và hình ảnh từ văn học cổ đại (Hy Lạp và La Mã): bi kịch, ca dao, hài kịch, sử thi, thơ ca dao và trào phúng.
- Sự phân chia rõ ràng các thể loại thành "cao" và "thấp". "Cao" bao gồm thơ ca ngợi, bi kịch và sử thi, "thấp" thường bao gồm hài hước - hài kịch, châm biếm, ngụ ngôn.
- Phân chia rõ ràng các anh hùng thành tốt và xấu.
- Tuân thủ nguyên tắc ba thời gian, địa điểm, hành động.
Chủ nghĩa cổ điển trong văn học Nga
thế kỷ 18
Ở Nga, chủ nghĩa cổ điển xuất hiện muộn hơn nhiều so với các nước châu Âu, vì nó được "mang theo" cùng với các tác phẩm và sự khai sáng của châu Âu. Sự tồn tại của phong cách trên đất Nga thường được đặt trong khuôn khổ sau:
1. Cuối những năm 1720, văn học thời Peter Đại đế là văn học thế tục, khác với văn học nhà thờ từng thống trị nước Nga.
Phong cách này bắt đầu phát triển đầu tiên trong các bản dịch, sau đó là các tác phẩm gốc. Tên tuổi của A. D. Kantemir, A. P. Sumarokov và V. K. Trediakovsky (những nhà cải cách và phát triển ngôn ngữ văn học, họ đã nghiên cứu về các thể thơ - ca dao và châm biếm) gắn liền với sự phát triển của truyền thống cổ điển Nga.
- 1730-1770 - thời hoàng kim của phong cách và sự phát triển của nó. Nó gắn liền với tên tuổi của M. V. Lomonosov, người đã viết bi kịch, thơ ca, thơ ca.
- Một phần tư cuối cùng của thế kỷ XVIII - sự xuất hiện của chủ nghĩa tình cảm và sự khởi đầu của cuộc khủng hoảng của chủ nghĩa cổ điển. Thời kỳ cuối của chủ nghĩa cổ điển gắn liền với tên tuổi của D. I. Fonvizin, tác giả của những vở bi kịch, kịch và hài kịch; G. R. Derzhavin (hình thức thơ), A. N. Radishcheva (văn xuôi và thơ).
(A. N. Radishchev, D. I. Fonvizin, P. Ya. Chaadaev)
D. I. Fonvizin và A. N. Radishchev không chỉ trở thành những người phát triển mà còn là những kẻ phá hủy sự thống nhất về phong cách của chủ nghĩa cổ điển: Fonvizin trong các bộ phim hài vi phạm nguyên tắc bộ ba, đưa ra sự mơ hồ trong đánh giá các anh hùng. Radishchev trở thành người báo trước và phát triển chủ nghĩa tình cảm, cung cấp chủ nghĩa tâm lý cho câu chuyện, bác bỏ các quy ước của nó.
(Đại diện của chủ nghĩa cổ điển)
thế kỉ 19
Người ta tin rằng chủ nghĩa cổ điển tồn tại theo quán tính cho đến những năm 1820, tuy nhiên, trong thời kỳ cuối của chủ nghĩa cổ điển, các tác phẩm được tạo ra trong khuôn khổ của nó chỉ mang tính cổ điển hình thức hoặc các nguyên tắc của nó được sử dụng một cách có chủ ý để tạo ra hiệu ứng hài hước.
Chủ nghĩa cổ điển Nga đầu thế kỷ 19 đang rời xa những đặc điểm đột phá của nó: khẳng định tính ưu việt của lý trí, bệnh hoạn của công dân, phản đối sự độc đoán của tôn giáo, chống lại sự áp bức của lý trí, chỉ trích chế độ quân chủ.
Chủ nghĩa cổ điển trong văn học nước ngoài
Chủ nghĩa cổ điển ban đầu dựa trên sự phát triển lý thuyết của các tác giả cổ đại - Aristotle và Horace ("Poetics" và "Epistle to the Pisons").
Trong văn học châu Âu, với những nguyên tắc đồng nhất, phong cách kết thúc sự tồn tại của nó từ những năm 1720. Đại diện của chủ nghĩa cổ điển ở Pháp: Francois Malherbe (tác phẩm thơ, cải cách ngôn ngữ thơ), J. La Fontaine (tác phẩm trào phúng, ngụ ngôn), J.-B. Molière (hài kịch), Voltaire (kịch tính), J.-J. Rousseau (cuối nhà văn xuôi cổ điển, tiền thân của chủ nghĩa tình cảm).
Có hai giai đoạn trong sự phát triển của chủ nghĩa cổ điển châu Âu:
- Sự phát triển và hưng thịnh của chế độ quân chủ, góp phần vào sự phát triển tích cực của nền kinh tế, khoa học và văn hóa. Ở giai đoạn này, các đại diện của chủ nghĩa cổ điển coi nhiệm vụ của họ là tôn vinh quốc vương, khẳng định tính bất khả xâm phạm của nó (Francois Malherbe, Pierre Corneille, các thể loại hàng đầu là thơ ca ngợi, thơ ca, sử thi).
- Cuộc khủng hoảng của chế độ quân chủ, phát hiện ra những thiếu sót trong hệ thống chính trị. Các nhà văn không tôn vinh, mà chỉ phê phán chế độ quân chủ. (J. Lafontaine, J.-B. Moliere, Voltaire, thể loại hàng đầu - hài kịch, châm biếm, sử thi).