Trendy i prądy literackie. Główne cechy klasycyzmu Charakterystyczną cechą twórczości klasycystów jest
Termin „klasycyzm” po łacinie oznacza „wzorowy” i wiąże się z zasadami naśladowania obrazów.
Klasycyzm powstał w XVII wieku we Francji jako nurt o wybitnym znaczeniu społecznym i artystycznym. W swej istocie wiązało się to z monarchią absolutną, zapewnieniem państwowości szlacheckiej.
Kierunek ten charakteryzuje się wysokim tematem obywatelskim, ścisłym przestrzeganiem pewnych norm i zasad twórczych. Klasycyzm, jako pewien kierunek artystyczny, ma tendencję do odzwierciedlania życia w idealnych obrazach, zmierzających ku pewnej „normie”, wzorcowi. Stąd kult starożytności w klasycyzmie: starożytność klasyczna jawi się w nim jako przykład sztuki nowoczesnej i harmonijnej. Zgodnie z regułami estetyki klasycyzmu, ściśle przestrzegającej tzw. „hierarchii gatunków”, tragedia, oda i epopeja należały do „gatunków wysokich” i musiały rozwijać szczególnie ważne problemy, odwołując się do wątków antycznych i historycznych, a eksponować jedynie wzniosłe, heroiczne strony życia. „Wysokim gatunkom” przeciwstawiały się „niskie”: komedia, bajka, satyra i inne, mające odzwierciedlać współczesną rzeczywistość.
Każdy gatunek miał swoją tematykę (dobór tematów), a każda praca była budowana według opracowanych w tym celu zasad. Surowo zabraniano mieszania w utworze technik różnych gatunków literackich.
Najbardziej rozwiniętymi gatunkami w okresie klasycyzmu były tragedie, wiersze i ody.
Tragedia w rozumieniu klasyków to takie dramatyczne dzieło, które przedstawia zmagania osoby wybitnej duchowo z przeszkodami nie do pokonania; taka walka zwykle kończy się śmiercią bohatera. Pisarze klasyccy umiejscawiają tragedię w centrum zderzenia (konfliktu) osobistych uczuć i aspiracji bohatera z jego powinnością wobec państwa. Konflikt ten został rozwiązany przez zwycięstwo obowiązku. Fabuły tragedii zostały zapożyczone od pisarzy starożytnej Grecji i Rzymu, czasem zaczerpnięte z historycznych wydarzeń z przeszłości. Bohaterami byli królowie, dowódcy. Podobnie jak w tragedii grecko-rzymskiej, postacie były przedstawiane jako pozytywne lub negatywne, a każda osoba była uosobieniem jednej duchowej cechy, jednej cechy: pozytywnej odwagi, sprawiedliwości itp. , negatywne - ambicja, hipokryzja. To były znaki warunkowe. Przedstawiono także warunkowo i życie oraz epokę. Nie było prawdziwego obrazu rzeczywistości historycznej, narodowości (nie wiadomo, gdzie i kiedy toczy się akcja).
Tragedia miała mieć pięć aktów.
Dramaturg musiał ściśle przestrzegać zasad „trzech jedności”: czasu, miejsca i akcji. Jedność czasu wymagała, aby wszystkie wydarzenia tragedii mieściły się w okresie nieprzekraczającym jednego dnia. Jedność miejsca wyrażała się w tym, że cała akcja spektaklu rozgrywała się w jednym miejscu – w pałacu lub na placu. Jedność działania zakładała wewnętrzny związek wydarzeń; w tragedii nie dopuszczono nic zbędnego, niepotrzebnego do rozwoju fabuły. Tragedia musiała być napisana uroczyście majestatycznym wierszem.
Wiersz był utworem epickim (narracyjnym), opowiadającym językiem poetyckim ważne wydarzenie historyczne lub gloryfikującym wyczyny bohaterów i królów.
Oda to uroczysta pieśń pochwalna ku czci królów, wodzów lub zwycięstwa nad wrogami. Oda miała wyrażać zachwyt, natchnienie autora (patos). Charakteryzował się więc wzniosłym, uroczystym językiem, retorycznymi pytaniami, wykrzyknikami, apelami, personifikacją abstrakcyjnych pojęć (nauka, zwycięstwo), wizerunkami bogów i bogiń oraz świadomą przesadą. W zakresie ody dopuszczono „nieporządek liryczny”, który wyrażał się w odchyleniu od harmonii przedstawienia głównego tematu. Była to jednak świadoma, ściśle przemyślana dygresja („porządny bałagan”).
Doktryna klasycyzmu opierała się na idei dualizmu natury ludzkiej. W walce między tym, co materialne, a tym, co duchowe, objawiła się wielkość człowieka. Osobowość została potwierdzona w walce z „pasjami”, uwolniona od samolubnych interesów materialnych. Racjonalna, duchowa zasada osoby była uważana za najważniejszą cechę osoby. Idea wielkości rozumu, który jednoczy ludzi, znalazła wyraz w stworzeniu teorii sztuki przez klasyków. W estetyce klasycyzmu postrzegana jest jako sposób naśladowania istoty rzeczy. „Cnoty — pisał Sumarokow — nie zawdzięczamy naszej naturze. Moralność i polityka czynią nas użytecznymi dla dobra wspólnego w zakresie oświecenia, rozumu i oczyszczenia serc. A bez tego ludzie już dawno wytępiliby się nawzajem bez śladu.
Klasycyzm - poezja miejska, metropolitalna. Nie ma w nim prawie żadnych obrazów natury, a jeśli podane są krajobrazy, to miejskie, rysowane są obrazy sztucznej przyrody: place, groty, fontanny, przycięte drzewa.
Kierunek ten kształtuje się, doświadczając wpływu innych paneuropejskich nurtów w sztuce, które są z nim w bezpośrednim kontakcie: odrzuca poprzedzającą go estetykę renesansu i przeciwstawia się sztuce barokowej, która aktywnie z nim współistnieje, przepojona świadomością powszechnej niezgody, wywołanej kryzysem ideałów minionej epoki. Kontynuując niektóre tradycje renesansu (podziw dla starożytnych, wiara w rozum, ideał harmonii i miary), klasycyzm był swego rodzaju antytezą; za zewnętrzną harmonią skrywa wewnętrzną antynomię światopoglądową, co czyni ją powiązaną z barokiem (przy wszystkich ich głębokich różnicach). Ogólne i indywidualne, publiczne i prywatne, rozum i uczucie, cywilizacja i natura, które w sztuce Renesansu działały (w pewnym nurcie) jako jedna harmonijna całość, w klasycyzmie polaryzują się, stają się wzajemnie wykluczającymi się pojęciami. Odzwierciedlało to nowy stan historyczny, kiedy sfera polityczna i prywatna zaczęła się rozpadać, a stosunki społeczne stały się dla człowieka odrębną i abstrakcyjną siłą.
W swoim czasie klasycyzm miał pozytywne znaczenie. Pisarze głosili znaczenie osoby wypełniającej swoje obowiązki obywatelskie, dążyli do wychowania człowieka-obywatela; rozwinął kwestię gatunków, ich kompozycji, usprawnił język. Klasycyzm zadał miażdżący cios literaturze średniowiecznej, pełnej wiary w cuda, w duchy, podporządkowując ludzką świadomość naukom Kościoła.
Klasycyzm oświeceniowy ukształtował się wcześniej niż inne w literaturze obcej. W dziełach poświęconych wiekowi XVIII nurt ten często oceniany jest jako „wysoki” klasycyzm XVII wieku, który popadł w ruinę. To nie do końca prawda. Oczywiście istnieje sukcesja między oświeceniem a „wysokim” klasycyzmem, ale klasycyzm oświecenia jest integralnym ruchem artystycznym, który ujawnia niewykorzystany wcześniej potencjał artystyczny sztuki klasycznej i ma cechy oświecające.
Literacka doktryna klasycyzmu była kojarzona z zaawansowanymi systemami filozoficznymi, reprezentującymi reakcję na średniowieczny mistycyzm i scholastykę. Tymi systemami filozoficznymi były w szczególności racjonalistyczna teoria Kartezjusza i materialistyczna doktryna Gassendiego. Szczególnie duży wpływ na kształtowanie się zasad estetycznych klasycyzmu wywarła filozofia Kartezjusza, który uznał rozum za jedyne kryterium prawdy. W teorii Kartezjusza zasady materialistyczne, oparte na danych nauk ścisłych, połączono w szczególny sposób z zasadami idealistycznymi, z twierdzeniem o decydującej wyższości ducha, myślenia nad materią, bytem, z teorią tzw. idei „wrodzonych”.
Kult rozumu leży u podstaw estetyki klasycyzmu. Ponieważ każde uczucie w oczach zwolenników teorii klasycyzmu było przypadkowe i arbitralne, miarą wartości człowieka była dla nich zgodność jego działań z prawami rozumu. Przede wszystkim w człowieku klasycyzm umieszczał „rozsądną” zdolność tłumienia w sobie osobistych uczuć i namiętności w imię obowiązku wobec państwa. Osoba w dziełach wyznawców klasycyzmu jest przede wszystkim sługą państwa, osobą w ogóle, ponieważ odrzucenie życia wewnętrznego jednostki wynikało w sposób naturalny z głoszonej przez klasycyzm zasady podporządkowania tego, co partykularne, ogólnemu. Klasycyzm przedstawiał nie tyle ludzi, ile postaci, obrazy-koncepcje. Z tego powodu przeprowadzono typizację w postaci obrazów-masek, które były ucieleśnieniem ludzkich wad i cnót. Równie abstrakcyjna była ponadczasowa i bezprzestrzenna sceneria, w której operowały te obrazy. Klasycyzm był ahistoryczny nawet w tych przypadkach, gdy zwracał się ku przedstawianiu wydarzeń historycznych i postaci historycznych, ponieważ pisarzy nie interesowała autentyczność historyczna, ale możliwość wydobycia przez usta pseudohistorycznych bohaterów wiecznych i ogólnych prawd, wiecznych i ogólnych właściwości charakterów, rzekomo właściwych ludziom wszystkich czasów i ludów.
Teoretyk francuskiego klasycyzmu Nicolas Boileau w swoim traktacie The Art of Poetry (1674) tak nakreślił zasady poetyki klasycystycznej w literaturze:
Ale przyszedł Malherbe i pokazał Francuzom
Prosty i harmonijny wiersz, we wszystkim miły muzom,
Rozkazał harmonii upaść u stóp rozumu
A umieszczając słowa, podwoił ich moc.
Po oczyszczeniu naszego języka z niegrzeczności i brudu,
Ukształtował wymagający i wierny gust,
Ściśle przestrzegano lekkości wersetu
A łamanie linii było surowo zabronione.
Boileau przekonywał, że w dziele literackim wszystko powinno opierać się na rozsądku, na głęboko przemyślanych zasadach i regułach.
W teorii klasycyzmu na swój sposób objawiło się pragnienie prawdy życia. Boileau deklarował: „Tylko prawdomówny jest piękny” i wzywał do naśladowania natury. Jednak zarówno sam Boileau, jak i większość pisarzy, którzy zjednoczyli się pod sztandarem klasycyzmu, nadała pojęciom „prawdy” i „natury” ograniczone znaczenie, ze względu na społeczno-historyczną istotę tego ruchu literackiego. Wzywając do naśladowania natury, Boileau miał na myśli nie jakąkolwiek naturę, a jedynie „piękną naturę”, co w istocie prowadziło do przedstawienia rzeczywistości, ale upiększonej, „uszlachetnionej”. Poetycki kod Boileau chronił literaturę przed przenikaniem do niej nurtu demokratycznego. I jest dość charakterystyczne, że Boileau, mimo całej swojej przyjaźni z Molierem, potępiał go za to, że często odchodził od estetycznych wymogów klasycyzmu i podążał za artystycznym doświadczeniem teatru ludowego. Najwyższe autorytety w sprawach sztuki poetyckiej, które dawały odwieczne i nienazwane rozwiązania problemów ideowych i artystycznych, klasycyzm uznawał antycznych – greckich i rzymskich – klasyków, ogłaszając ich dzieła „wzorami” do naśladowania. Poetyka klasycyzmu w dużej mierze opierała się na mechanicznych i zasymilowanych historycznie regułach poetyki antycznej (Arystoteles i Horacy). W szczególności zasady tzw. trzech jedności (czasu, miejsca i akcji), obowiązujące dramaturga szkoły klasycyzmu, sięgają tradycji antycznej.
Alexander Pope (1688-1744) jest najwybitniejszym przedstawicielem angielskiej reprezentacyjnej poezji klasycystycznej.
W An Essay on Criticism (1711), opierając się na sztuce poetyckiej Boileau i nauce o poezji Horacego, podsumował i rozwinął klasycystyczne zasady z niezwykłą przezornością dla młodego człowieka w oświecającym duchu. Uważał „naśladownictwo natury” za naśladowanie starożytnego modelu. Trzymając się koncepcji „miary”, „trafności”, „wiarygodności”, jako humanista edukacyjny nawoływał do rozsądnego, „naturalnego” życia. Papież uważał gust za wrodzony, ale poprawiający się pod wpływem wykształcenia, a więc wrodzony człowiekowi z każdej warstwy społecznej. Sprzeciwiał się pompatycznemu stylowi baroku, ale „prostota” języka w jego rozumieniu jawiła się jako „przejrzystość” i „trafność” stylu, a nie poszerzanie słownictwa i demokratyzacja wypowiedzi. Jak wszyscy oświeceni, Papież miał negatywny stosunek do „barbarzyńskiego” średniowiecza. Ogólnie rzecz biorąc, Papież wyszedł poza ścisłą doktrynę klasycystyczną: nie negował możliwości odejścia od starożytnych reguł; rozpoznał wpływ „geniuszu” i „klimatu” na pojawienie się arcydzieł sztuki nie tylko starożytnej Grecji i Rzymu. Wypowiadając się przeciwko dwunastosylabowemu wersetowi, przyczynił się do ostatecznego zatwierdzenia heroicznego dwuwiersza. W Eseju o krytyce Papież poruszył nie tylko problemy ogólne - egoizm, dowcip, pokorę, pychę i tak dalej. - ale także kwestie prywatne, w tym motywy zachowań krytyków.
Francuski klasycyzm osiągnął swój szczyt w tragediach Corneille'a i Racine'a, w bajkach Lafontaine'a i komediach Moliera. Jednak praktyka artystyczna tych luminarzy literatury francuskiej XVII wieku często odbiegała od teoretycznych zasad klasycyzmu. Na przykład, pomimo jednej liniowości nieodłącznie związanej z tym kierunkiem w obrazie osoby, udało im się stworzyć złożone postacie pełne wewnętrznych sprzeczności. Głoszenie publicznego „rozsądnego” obowiązku łączy się w tragediach Corneille'a i Racine'a z naciskiem na tragiczną nieuchronność tłumienia osobistych uczuć i skłonności. W twórczości La Fontaine'a i Moliera - pisarzy, których twórczość była ściśle związana z literaturą humanistyczną renesansu i folklorem - głęboko rozwinięte są tendencje demokratyczne i realistyczne. Z tego powodu wiele komedii Moliera jest zasadniczo i zewnętrznie związanych z dramatyczną teorią klasycyzmu.
Molier uważał, że komedia ma dwa zadania: uczyć i bawić. Jeśli pozbawisz komedii jej budującego efektu, zamieni się ona w puste drwiny; jeśli zostaną mu odebrane funkcje rozrywkowe, przestanie być komedią, nie zostaną też osiągnięte cele moralizatorskie. Jednym słowem, „obowiązkiem komedii jest korygowanie ludzi przez zabawianie ich”.
Pomysły Moliera na temat zadań komedii nie wychodzą poza krąg estetyki klasycystycznej. Zadaniem komedii, jak to sobie wyobrażał, „jest przedstawienie na scenie przyjemnego przedstawienia powszechnych wad”. Pokazuje tu skłonność klasyków do racjonalistycznej abstrakcji typów. Komedie Moliera poruszają szeroki zakres problemów współczesnego życia: relacje między ojcami a dziećmi, wychowanie, małżeństwo i rodzina, stan moralny społeczeństwa (hipokryzja, interesowność, próżność itp.), Klasowość, religia, kultura, nauka (medycyna, filozofia) itp. Ten zestaw tematów oparty jest na materiale paryskim, z wyjątkiem Comtesse d'Escarbagna, której akcja toczy się na prowincji. Moliere czerpie tematy nie tylko z prawdziwego życia; czerpie je z antycznej (Plavt, Terence) i renesansowej dramaturgii włoskiej i hiszpańskiej (N. Barbieri, N. Secchi, T. de Molina), a także z francuskiej średniowiecznej tradycji ludowej (fablios, farces).
Racine Jean jest francuskim dramatopisarzem, którego twórczość reprezentuje szczyt francuskiego teatru klasycznego. Jedyna komedia Racine'a Sutyagi została wystawiona w 1668 roku. W 1669 roku z umiarkowanym sukcesem wystawiono tragedię Britannicus. W Andromache Racine po raz pierwszy zastosował schemat fabuły, który stał się powszechny w jego późniejszych sztukach: A ściga B, a on kocha C. Wariant tego modelu jest podany w Britannica, gdzie konfrontują się pary przestępców i niewinnych: Agrypina i Nero - Junia i Britannicus. Wystawiona w następnym roku Berenika z nową kochanką Racine'a, Mademoiselle de Chanmelet, stała się jedną z największych tajemnic w historii literatury. Twierdzono, że na obrazach Tytusa i Berenice Racine przyprowadził Ludwika XIV i jego synową Henriettę z Anglii, która rzekomo podsunęła Racine'owi i Corneille'owi pomysł napisania sztuki o tej samej fabule. Teraz bardziej wiarygodna wydaje się wersja, że miłość Tytusa i Bereniki odzwierciedlała krótki, ale burzliwy romans króla z Marią Mancini, siostrzenicą kardynała Mazarina, którą Ludwik chciał osadzić na tronie. Kwestionowana jest również wersja rywalizacji między dwoma dramatopisarzami. Możliwe, że Corneille dowiedział się o zamiarach Racine'a i zgodnie z obyczajami literackimi XVII wieku napisał swoją tragedię Tytus i Berenika w nadziei na pokonanie rywala. Jeśli tak, to postąpił lekkomyślnie: Racine odniósł triumfalne zwycięstwo w konkursie.
Jean De La Fontaine (1621–1695), francuski poeta W 1667 roku księżna Bouillon została patronką La Fontaine. Kontynuując komponowanie wierszy o dość swobodnej treści, w 1665 roku opublikował swój pierwszy zbiór, Stories in Verse, a następnie Tales and Stories in Verse oraz The Love of Psyche and Cupid. Pozostając do 1672 r. protegowanym księżnej Bouillon i chcąc ją zadowolić, Lafontaine zaczął pisać Bajki i opublikował pierwsze sześć książek w 1668 r. W tym okresie do jego przyjaciół należeli N. Boileau-Despreo, Madame de Sevigne, J. Racine i Molière. Przechodząc ostatecznie pod patronatem markizy de la Sablière, poeta ukończył w 1680 r. publikację dwunastu ksiąg „Bajek”, aw 1683 r. został wybrany członkiem Akademii Francuskiej. Lafontaine zmarł w Paryżu 14 kwietnia 1695 roku.
Opowiadania w wierszach i krótkich wierszach Lafontaine'a są już prawie zapomniane, chociaż są pełne dowcipu i reprezentują przykład gatunku klasycystycznego. Na pierwszy rzut oka brak w nich moralnego zbudowania stoi w wyraźnej sprzeczności z istotą gatunku. Ale po bardziej przemyślanej analizie staje się jasne, że wiele bajek Ezopa, Fajdrosa, Nevle'a i innych autorów w opracowaniu Lafontaine'a straciło swoje pouczające znaczenie i rozumiemy, że za tradycyjną formą kryją się niezupełnie ortodoksyjne sądy.
Bajki Lafontaine'a wyróżniają się różnorodnością, perfekcją rytmiczną, umiejętnym operowaniem archaizmami (wskrzeszenie stylu średniowiecznego Romansu o lisie), trzeźwym spojrzeniem na świat i głębokim realizmem. Przykładem jest bajka „Wilk i lis na rozprawie przed małpą”:
Wilk poprosił Małpę,
Lisa została oskarżona o zdradę
I w kradzieży; Znany jest temperament lisów
Przebiegły, przebiegły i nieuczciwy.
A teraz Lisa zostaje wezwana do sądu.
Sprawa została rozpatrzona bez prawników, -
Wilk oskarżył, Lis się bronił;
Oczywiście każdy walczył o swoje korzyści.
Temida nigdy, zdaniem sędziego,
Dawno nie było tak zawiłej sprawy...
I Małpa pomyślała, jęcząc,
A po sporach, krzykach i przemówieniach,
Zarówno Wilk, jak i Lis doskonale znają maniery,
Powiedziała: „Oboje się mylicie;
Znam Cię od dawna...
Odczytam teraz swój werdykt:
Wilk jest winny fałszywości oskarżenia,
Lis jest winny rabunku.
Sędzia zdecydował, że będzie miał rację
Karanie tych, w których złodzieje mają temperament.
W tej bajce pod postacią zwierząt reprezentowani są prawdziwi ludzie, a mianowicie: sędzia, powód i pozwany. I co bardzo ważne, przedstawiani są ludzie burżuazji, a nie chłopi.
Francuski klasycyzm najwyraźniej przejawiał się w dramaturgii, jednak w prozie, gdzie wymagania dotyczące zgodności z normami estetycznymi były mniej surowe, stworzył charakterystyczny dla niego gatunek - gatunek aforyzmu. We Francji XVII wieku pojawiło się kilku pisarzy - aforystów. To pisarze, którzy nie tworzyli powieści, opowiadań, opowiadań, a jedynie krótkie, niezwykle skompresowane miniatury prozatorskie lub spisali swoje przemyślenia – owoc życiowych obserwacji i przemyśleń.
W Rosji formowanie się klasycyzmu następuje prawie trzy czwarte wieku później niż we Francji. Dla pisarzy rosyjskich Voltaire, przedstawiciel współczesnego francuskiego klasycyzmu, był nie mniejszym autorytetem niż tacy twórcy tego ruchu literackiego, jak Corneille czy Racine.
Klasycyzm rosyjski miał wiele cech wspólnych z klasycyzmem zachodnim, w szczególności z klasycyzmem francuskim, gdyż powstał również w okresie absolutyzmu, ale nie był prostą imitacją. Rosyjski klasycyzm powstał i rozwinął się na oryginalnej glebie, biorąc pod uwagę doświadczenie zgromadzone wcześniej przez jego ugruntowany i rozwinięty klasycyzm zachodnioeuropejski.
Osobliwe cechy rosyjskiego klasycyzmu są następujące: po pierwsze, rosyjski klasycyzm od samego początku ma silny związek z nowoczesną rzeczywistością, która jest oświetlana w najlepszych dziełach z punktu widzenia zaawansowanych idei.
Drugą cechą rosyjskiego klasycyzmu jest nurt diatrybowo-satyryczny w ich twórczości, uwarunkowany postępowymi ideami społecznymi pisarzy. Obecność satyry w twórczości rosyjskich pisarzy klasycyzmu nadaje ich twórczości niezwykle prawdomówny charakter. Żywa nowoczesność, rosyjska rzeczywistość, Rosjanie i rosyjska przyroda są do pewnego stopnia odzwierciedlone w ich pracach.
Trzecią cechą klasycyzmu rosyjskiego, wynikającą z żarliwego patriotyzmu pisarzy rosyjskich, jest zainteresowanie historią ojczyzny. Wszyscy studiują historię Rosji, piszą prace na tematy narodowe, historyczne. Dążą do tworzenia fikcji i jej języka na gruncie narodowym, nadają jej własne, rosyjskie oblicze, zwracają uwagę na poezję ludową i język ludowy.
Obok ogólnych cech charakterystycznych zarówno dla francuskiego, jak i rosyjskiego klasycyzmu, ten drugi posiada również takie cechy, które nadają mu charakter tożsamości narodowej. Jest to np. wzmożony patos obywatelsko-patriotyczny, znacznie wyraźniejsza tendencja oskarżycielsko-realistyczna, mniejsze wyobcowanie z ustnej sztuki ludowej. Pieśni codzienne i uroczyste pierwszych dziesięcioleci XVIII wieku w dużej mierze przygotowały rozwój różnych gatunków liryki w połowie i drugiej połowie XVIII wieku.
Najważniejsze w ideologii klasycyzmu jest patos państwowy. Za najwyższą wartość uznano państwo, które powstało w pierwszych dziesięcioleciach XVIII wieku. Klasycy, zainspirowani reformami Piotrowymi, wierzyli w możliwość jego dalszej poprawy. Wydawało im się to racjonalnie zorganizowanym organizmem społecznym, w którym każdy stan wykonuje przypisane mu obowiązki. „Chłopi orają, kupcy handlują, wojownicy bronią ojczyzny, sędziowie sądzą, naukowcy kultywują naukę” - napisał A.P. Sumarokow. Patos państwowy rosyjskich klasyków jest zjawiskiem głęboko sprzecznym. Odzwierciedlał postępowe tendencje związane z ostateczną centralizacją Rosji, a jednocześnie utopijne idee wynikające z wyraźnego przeceniania społecznych możliwości oświeconego absolutyzmu.
Cztery główne postacie literackie przyczyniły się do zatwierdzenia klasycyzmu: A.D. Kantemir, V.K. Trediakowski, M.V. Łomonosowa i A.P. Sumarokow.
A. D. Kantemir żył w epoce, w której kładziono właśnie pierwsze fundamenty współczesnego rosyjskiego języka literackiego; jego satyry pisane były zgodnie z żyjącym już wówczas sylabicznym systemem wersyfikacji, a mimo to nazwisko Kantemir, słowami Bielińskiego, „przeżyło już wiele efemerycznych celebrytów, zarówno klasycznych, jak i romantycznych, i przeżyje jeszcze wiele tysięcy z nich, „odkąd Kantemir” jako pierwszy na Rusi ożywił poezję. „Symfonia na Psałterzu” jest pierwszym drukowanym dziełem A. Kantemira, ale nie pierwszym jego dziełem literackim w ogóle, co potwierdza autoryzowany rękopis mało znanego przekładu Antiocha Kantemira pt. „Mr. Philosopher Constantine Manassis Synopsis Historical”, datowany na 1725 r.
W „Tłumaczeniu pewnego listu włoskiego”, dokonanym zaledwie rok później (1726) przez A. Cantemira, język ojczysty nie występuje już w postaci przypadkowych elementów, ale jako norma dominująca, choć język tego przekładu Cantemir również z przyzwyczajenia nazwał „słowiańsko-rosyjskim”.
Szybkie przejście od słownictwa cerkiewnosłowiańskiego, morfologii i składni do języka narodowego jako normy mowy literackiej, które można prześledzić w najwcześniejszych dziełach A. Kantemira, odzwierciedlało ewolucję nie tylko jego indywidualnego języka i stylu, ale także rozwój świadomości językowej epoki i kształtowanie się rosyjskiego języka literackiego jako całości.
W latach 1726-1728 należy przypisać dzieło A. Cantemira nad wierszami miłosnymi, które do nas nie dotarły, o których później pisał z pewnym żalem w drugim wydaniu IV satyry. W tym okresie Antioch Cantemir wykazywał wzmożone zainteresowanie literaturą francuską, o czym świadczy zarówno wspomniany już „Tłumaczenie pewnego włoskiego listu”, jak i zapiski Cantemira w jego kalendarzu z 1728 roku, z których dowiadujemy się o znajomości młodego pisarza z francuskimi pismami satyrycznymi typu angielskiego, jak „Le Mentor moderne”, a także z twórczością Moliera („Mizantrop”) i komediami Marivaux. Prace A. Cantemira nad tłumaczeniem na język rosyjski czterech satyr Boileau i napisaniem oryginalnych wierszy „O spokojnym życiu” i „O Zoili” należy również przypisać temu samemu okresowi.
Wczesne przekłady A. Cantemira i jego liryki miłosne były tylko etapem przygotowawczym w twórczości poety, pierwszą próbą sił, rozwoju języka i stylu, sposobu prezentacji, własnego sposobu patrzenia na świat.
Wiersze z listów filozoficznych
Szanuję tutaj prawo, przestrzegając praw;
Jednak mogę żyć zgodnie z moimi statutami:
Duch jest spokojny, teraz życie toczy się bez nieszczęścia,
Każdego dnia, aby wykorzenić moje pasje
I patrząc na granicę, więc ustanawiam życie,
Spokojnie prowadzę moje dni do końca.
Nie tęsknię za nikim, kary nie są potrzebne,
Cieszę się, że skróciłem dni moich pragnień.
Teraz znam nietrwałość mojego wieku,
Nie chcę, nie boję się, oczekuję śmierci.
Kiedy zmiłujesz się nade mną nieodwołalnie
Ujawnij, wtedy będę całkowicie szczęśliwy.
Od 1729 roku rozpoczyna się okres dojrzałości twórczej poety, kiedy dość świadomie skupia on swoją uwagę niemal wyłącznie na satyrze:
Jednym słowem w satyrach chcę się zestarzeć,
I nie mogę nie pisać: nie mogę tego znieść.
(IV satyra, I wyd.)
Pierwsza satyra Cantemira, „Na tych, którzy bluźnią naukom” („Według własnego zdania”), była dziełem o wielkim politycznym oddźwięku, gdyż skierowana była przeciwko ignorancji jako specyficznej sile społecznej i politycznej, a nie abstrakcyjnemu występkowi; przeciw ignorancji „w haftowanej sukience”, przeciwstawiając się przemianom Piotra I i oświeceniu, przeciw naukom Kopernika i drukowaniu książek; ignorancja walczących i triumfujących; obdarzone autorytetem władz państwowych i kościelnych.
Duma, lenistwo, bogactwo - zwyciężyła mądrość,
Ignorancja wiedzy jest już ustalonym miejscem;
Jest dumna pod mitrą, chodzi w haftowanej sukience,
Osądza czerwone sukno, prowadzi pułki.
Nauka jest postrzępiona, owinięta w łachmany,
Ze wszystkich najszlachetniejszych rodów została zestrzelona klątwą.
W przeciwieństwie do przedmowy do satyry, w której autor starał się zapewnić czytelnika, że \u200b\u200bwszystko w niej zostało „napisane dla zabawy” i że on, autor, „nie wyobrażał sobie nikogo konkretnego”, pierwsza satyra Cantemira była skierowana przeciwko dość określonym i „szczególnym” osobom - byli wrogami sprawy Piotra i „drużyny naukowej”. „Postać biskupa”, napisał Cantemir w jednej z notatek do satyry, „chociaż autor opisuje ją od nieznanej osoby, ma wiele podobieństw do D ***, który podczas ceremonii plenerowych zaopatrywał cały urząd arcykapłański”. Ośmieszając w satyrze duchownego, którego cała edukacja ogranicza się do asymilacji „Kamienia Wiary” przez Stefana Jaworskiego, Kantemir jednoznacznie wskazał na swoje własne stanowisko ideowe – zwolennika „drużyny naukowej”. Stworzone przez Cantemira wizerunki duchownych odpowiadały całkiem realnym pierwowzorom, a jednak były uogólnieniami, pobudzały umysły, wciąż rozpoznawali się w nich reakcyjni duchowni nowych pokoleń, kiedy imię Antiocha Cantemira stało się własnością historii, a nazwiska Gieorgija Daszkowa i jego współpracowników zostały całkowicie zapomniane.
Jeśli Kantemir dał próbki rosyjskiej satyry, to Trediakowski należy do pierwszej rosyjskiej ody, która została opublikowana jako osobna broszura w 1734 r. pod tytułem „Oda uroczysta o kapitulacji miasta Gdańska” (Danzig). Śpiewał o armii rosyjskiej i cesarzowej Annie Ioannovnej. W 1752 r., W związku z pięćdziesiątą rocznicą założenia Petersburga, powstał wiersz „Chwała ziemi Iżerskiej i panującemu miastu Petersburgowi”. To jedno z pierwszych dzieł gloryfikujących północną stolicę Rosji.
Oprócz zwycięskich i godnych pochwały Trediakowski napisał także „duchowe” ody, czyli poetyckie transkrypcje („parafrazy”) psalmów biblijnych. Najbardziej udanym z nich jest parafraza „Drugie pieśni Mojżesza”, która rozpoczęła się wersetami:
Wonmi o! Niebo i rzeka
Niech ziemia usłyszy usta czasowników:
Jak deszcz spłynę słowem;
I spadną jak rosa na kwiat,
Moje transmisje są wyłączone.
Bardzo serdeczne wiersze to „Wiersze pochwalne dla Rosji”, w których Trediakowski odnajduje jasne i precyzyjne słowa, które wyrażają zarówno jego ogromny podziw dla Ojczyzny, jak i tęsknotę za ojczyzną.
Zacznę na flecie, wiersze są smutne,
Na próżno do Rosji przez odległe kraje:
Za cały dzień dla mnie jej dobroć
Myślenie umysłem to trochę polowanie.
Matka Rosja! moje nieskończone światło!
Pozwól, że poproszę Twoje wierne dziecko,
O, jak czerwony siedzisz na tronie!
Rosyjskie niebo, którym jesteś słońcem, jest czyste
Złote berła malują wszystkie inne,
I cenny porfir, mitra;
Udekorowałeś sobą swoje berło,
I uhonorowała koronę jasnym liceum ...
Z 1735 r. pochodzi „List poezji rosyjskiej do Apollina” (do Apolla), w którym autor dokonuje przeglądu literatury europejskiej, zwracając szczególną uwagę na starożytną i francuską. Ten ostatni jest reprezentowany przez imiona Malherbe, Corneille, Racine, Moliere, Boileau, Voltaire. Uroczyste zaproszenie „Apollina” do Rosji symbolizowało zaznajomienie poezji rosyjskiej z wielowiekową sztuką europejską.
Kolejnym krokiem w zapoznawaniu rosyjskiego czytelnika z europejskim klasycyzmem było tłumaczenie traktatu Boileau Sztuka poezji (z Nauki o poezji Trediakowskiego) oraz Horacego Listu do pisonów. Przedstawiono tu nie tylko „wzorowych” pisarzy, ale także „reguły” poetyckie, którymi w przekonaniu tłumacza muszą się kierować również autorzy rosyjscy. Trediakowski wysoko cenił traktat Boileau, uważając go za najdoskonalszy przewodnik w dziedzinie twórczości artystycznej. „Jego pobożna nauka”, pisał, „wydaje się być doskonała we wszystkim, zarówno w rozumowaniu składu wersetów i czystości języka, jak i w rozumowaniu… proponowanych w nim reguł”.
W 1751 roku Trediakowski opublikował własne tłumaczenie powieści Argenida angielskiego pisarza Johna Barclaya . Powieść została napisana po łacinie i należała do szeregu dzieł moralnych i politycznych. Wybór Trediakowskiego nie jest przypadkowy, ponieważ problemy Argenidy były echem zadań politycznych stojących przed Rosją na początku XVIII wieku. Powieść gloryfikowała „oświecony” absolutyzm i surowo potępiała wszelki sprzeciw wobec władzy najwyższej, od sekt religijnych po ruchy polityczne. Idee te odpowiadały ideologii wczesnego klasycyzmu rosyjskiego. We wstępie do książki Trediakowski zwrócił uwagę, że określone w niej „reguły” państwowe są przydatne dla rosyjskiego społeczeństwa.
W 1766 r. Trediakowski opublikował książkę zatytułowaną „Tilemakhida, czyli wędrówka Tilemacha, syna Odyseusza, opisana jako część ironicznej piimy” - wolne tłumaczenie powieści wczesnego francuskiego pedagoga Fenelona „Przygody Telemacha”. Fenelon pisał swoje dzieło w ostatnich latach panowania Ludwika XIV, kiedy Francję nękały wyniszczające wojny, których skutkiem był upadek rolnictwa i rzemiosła.
Historyczne i literackie znaczenie Tilemachidy polega jednak nie tylko na jej krytycznej treści, ale także na bardziej złożonych zadaniach, jakie Trediakowski postawił sobie jako tłumaczowi. W gruncie rzeczy nie chodziło o tłumaczenie w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale o radykalną zmianę samego gatunku książki. Na podstawie powieści Fenelona Trediakowski stworzył heroiczny poemat wzorowany na eposie homeryckim i zgodnie ze swoim zadaniem nazwał książkę nie „Przygody Telemacha”, lecz „Tilemachis”.
Przerabiając powieść na wiersz, Trediakowski wprowadza wiele rzeczy, których nie było w książce Fenelona. Tak więc początek wiersza odtwarza początek charakterystyczny dla starożytnej greckiej epopei. Oto słynne „Śpiewam” i prośba do muzy o pomoc oraz streszczenie treści dzieła. Powieść Fenelona napisana jest prozą, wiersz Trediakowskiego heksametrem. Styl powieści fenelońskiej jest równie radykalnie zaktualizowany. Według AN Sokołowa „zwięzła, surowa proza Fenelona, skąpa w prozatorskich upiększeniach, nie spełniała stylistycznych zasad poetyckiej epopei jako gatunku wysokiego… Trediakowski poetyzuje styl prozy Fenelona”. W tym celu wprowadza do Tilemachidy złożone epitety, tak charakterystyczne dla eposu homeryckiego, a zupełnie nieobecne w powieści Fenelona: miodowo płynące, wielostrumieniowe, ostro-srogie, rozważne, krwawiące. W wierszu Trediakowskiego jest ponad sto takich złożonych przymiotników. Na wzór epitetów złożonych powstają rzeczowniki złożone: przezroczystość, walka, dobre sąsiedztwo, splendor.
Trediakowski starannie zachował pouczający patos powieści Fenelona. Jeśli u Argenidów chodziło o usprawiedliwienie absolutyzmu, który tłumi wszelkiego rodzaju nieposłuszeństwo, to u Tilemachów najwyższa władza staje się przedmiotem potępienia. Mówi o despotyzmie władców, ich uzależnieniu od luksusu i rozkoszy, o niezdolności królów do odróżnienia ludzi cnotliwych od chciwości i karczmarzy, pochlebców, którzy otaczają tron i uniemożliwiają monarchom dostrzeżenie prawdy.
Zapytałem go, na czym polega suwerenność carska?
Odpowiedział: król jest potężny we wszystkim nad ludem,
Ale prawa nad nim we wszystkim są oczywiście potężne.
„Tilemakhida” spowodowała inny stosunek do siebie zarówno wśród współczesnych, jak i potomków. W Tilemachida Trediakowski wyraźnie pokazał różnorodność możliwości heksametru jako wersetu epickiego. Doświadczenie Trediakowskiego zostało później wykorzystane przez NI Gnedicha w tłumaczeniu Iliady i VA Żukowskiego w jego pracy nad Odyseją.
Pierwszym dziełem Łomonosowa zajmującym się problemami językowymi był List o zasadach poezji rosyjskiej (1739, opublikowany w 1778), napisany jeszcze w Niemczech, w którym uzasadnia on stosowalność wersyfikacji sylabotonicznej do języka rosyjskiego.
Według Łomonosowa każdy gatunek literacki powinien być napisany w pewnym „spokoju”: „wysoki spokój” jest „wymagany” dla heroicznych wierszy, odów, „prozaicznych przemówień o ważnych sprawach”; środkowy - dla wiadomości poetyckich, elegii, satyr, prozy opisowej itp .; niski - dla komedii, fraszek, piosenek, „pism o sprawach zwykłych”. „Shtils” uporządkowano przede wszystkim w zakresie słownictwa, w zależności od stosunku neutralnych (wspólnych dla języków rosyjskiego i cerkiewno-słowiańskiego), cerkiewno-słowiańskich i rosyjskich słów potocznych. „Wysoki spokój” charakteryzuje się połączeniem słów słowiańskich ze słowami neutralnymi, „średni spokój” jest budowany na podstawie słownictwa neutralnego z dodatkiem pewnej liczby słów słowiańskich i słów potocznych, „niski spokój” łączy słowa neutralne i potoczne. Taki program umożliwił przezwyciężenie dyglosji rosyjsko-cerkiewno-słowiańskiej, która była widoczna jeszcze w pierwszej połowie XVIII wieku, i stworzenie jednolitego, zróżnicowanego stylistycznie języka literackiego. Teoria „trzech spokojów” wywarła znaczący wpływ na rozwój rosyjskiego języka literackiego w drugiej połowie XVIII wieku. aż do działalności szkoły N.M. Karamzina (od lat 90. XVIII w.), która wyznaczyła kurs konwergencji rosyjskiego języka literackiego z językiem mówionym.
Poetyckie dziedzictwo Łomonosowa obejmuje podniosłe ody, filozoficzne ody-refleksje „Poranne rozważania nad majestatem Boga” (1743) i „Wieczorne rozważania nad majestatem Boga” (1743), poetyckie transkrypcje psalmów i towarzyszącej im Ody wybrane z Hioba (1751), niedokończony poemat heroiczny Piotr Wielki (1756–1761), satyryczny poemat denija (H. ymn do Brody, 1756-1757 itd.), filozoficzna „Rozmowa z Anakreontem” (przekład anakreonckich odów w połączeniu z własnymi odpowiedziami na nie; 1757-1761), heroiczna idylla Polydor (1750), dwie tragedie, liczne wiersze z okazji różnych uroczystości, fraszki, przypowieści, przetłumaczone wiersze.
Szczytem twórczości poetyckiej Łomonosowa są jego ody, pisane „przy okazji” – w związku z ważnymi wydarzeniami w życiu państwa, np. wstąpieniem na tron cesarzowych Elżbiety i Katarzyny II. Łomonosow wykorzystywał uroczyste okazje do tworzenia żywych i majestatycznych obrazów wszechświata. Ody pełne są metafor, hiperboli, alegorii, pytań retorycznych i innych tropów, które tworzą wewnętrzną dynamikę i bogactwo brzmieniowe wiersza, nasyconego patriotycznym patosem, refleksją nad przyszłością Rosji. W Odie w dniu wstąpienia na tron wszechrosyjski Elżbiety Pietrowna (1747) pisał:
Nauki karmią młodych mężczyzn,
Dają radość starym,
Udekoruj w szczęśliwym życiu
Oszczędzaj w razie wypadku.
Klasycyzm był ważnym etapem w rozwoju literatury rosyjskiej. W momencie powstania tego nurtu literackiego rozwiązano historyczne zadanie przekształcenia wersyfikacji. Jednocześnie położono solidny fundament pod kształtowanie się rosyjskiego języka literackiego, eliminując sprzeczność między nową treścią a dawnymi formami jego wyrazu, która z całą ostrością ujawniła się w literaturze pierwszych trzech dekad XVIII wieku.
Jako nurt literacki rosyjski klasycyzm wyróżniał się wewnętrzną złożonością, heterogenicznością, ze względu na różnicę w ideologicznych i literackich i artystycznych cechach twórczości jego założycieli. Wiodącymi gatunkami rozwijanymi przez przedstawicieli klasycyzmu w okresie kształtowania się tego nurtu literackiego były z jednej strony oda i tragedia, propagujące ideały oświeconego absolutyzmu w pozytywnych obrazach, z drugiej zaś gatunki satyryczne, walczące z reakcją polityczną, z wrogami oświecenia, z występkami społecznymi itp.
Rosyjski klasycyzm nie stronił od narodowego folkloru. Przeciwnie, w postrzeganiu tradycji ludowej kultury poetyckiej w pewnych gatunkach znajdował bodźce do swojego wzbogacenia. Już u początków nowego kierunku, podejmując reformę rosyjskiej wersyfikacji, Trediakowski odwołuje się bezpośrednio do pieśni ludu jako do wzoru, którym się kierował przy ustalaniu swoich reguł.
W sferze czysto artystycznej klasycy rosyjscy stanęli przed tak trudnymi zadaniami, że ich europejscy odpowiednicy nie znali. Literatura francuska połowy XVII wieku. miał już dobrze ukształtowany język literacki i świeckie gatunki, które rozwijały się przez długi czas. Literatura rosyjska początku XVIII wieku. nie miał ani jednego, ani drugiego. Dlatego udział pisarzy rosyjskich drugiej trzeciej XVIII wieku. zadaniem było nie tylko stworzenie nowego nurtu literackiego. Miały zreformować język literacki, opanować nieznane dotąd w Rosji gatunki. Każdy z nich był pionierem. Kantemir położył podwaliny pod rosyjską satyrę, Łomonosow legitymizował gatunek ody, Sumarokow występował jako autor tragedii i komedii. W dziedzinie reformy języka literackiego główną rolę odegrał Łomonosow.
Twórczej działalności rosyjskich klasyków towarzyszyły i wspierały liczne prace teoretyczne z zakresu gatunków, języka literackiego i wersyfikacji. Trediakowski napisał traktat zatytułowany „Nowa i krótka droga do dodania rosyjskiej poezji”, w którym uzasadnił podstawowe zasady nowego systemu sylabiczno-tonicznego. Łomonosow w swoim omówieniu „O przydatności ksiąg kościelnych w języku rosyjskim” przeprowadził reformę języka literackiego i zaproponował doktrynę „trzech uciszeń”. Sumarokov w swoim traktacie „Instrukcja dla tych, którzy chcą być pisarzami” dał opis treści i stylu klasycznych gatunków.
Rosyjski klasycyzm XVIII wieku. przeszedł w swoim rozwoju dwa etapy. Pierwszy z nich odnosi się do lat 30-50. Jest to formowanie nowego kierunku, gdy gatunki nieznane do tej pory w Rosji rodzą się jeden po drugim, język literacki i wersyfikacja są reformowane. Drugi etap przypada na ostatnie cztery dekady XVIII wieku. i jest związany z nazwiskami takich pisarzy jak Fonvizin, Kheraskov, Derzhavin, Knyazhnin, Kapnist. W ich twórczości rosyjski klasycyzm najpełniej i najszerzej ujawnił swoje możliwości ideologiczne i artystyczne.
Oryginalność klasycyzmu rosyjskiego polega na tym, że w dobie swego powstania łączył on patos służenia państwu absolutystycznemu z ideami wczesnego europejskiego oświecenia. W XVIII-wiecznej Francji absolutyzm wyczerpał już swoje postępowe możliwości, a społeczeństwo stanęło w obliczu rewolucji burżuazyjnej, którą ideologicznie przygotowali francuscy oświeceniowcy. W Rosji w pierwszych dekadach XVIII wieku. absolutyzm nadal stał na czele postępowych przemian w kraju. Dlatego na pierwszym etapie swojego rozwoju rosyjski klasycyzm przejął od Oświecenia niektóre ze swoich doktryn społecznych. Należą do nich przede wszystkim idea oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z tą teorią na czele państwa powinien stać mądry, „oświecony” monarcha, który w swoich ideach stoi ponad egoistycznymi interesami poszczególnych stanów i wymaga od każdego z nich uczciwej służby dla dobra całego społeczeństwa. Przykładem takiego władcy był dla rosyjskich klasyków Piotr I, postać wyjątkowa pod względem umysłu, energii i szerokich światopoglądów państwowych.
W przeciwieństwie do francuskiego klasycyzmu XVII wieku. i zgodnie z epoką oświecenia w rosyjskim klasycyzmie lat 30-50-tych ogromne miejsce poświęcono nauce, wiedzy i oświeceniu. Kraj dokonał przejścia od ideologii kościelnej do świeckiej. Rosja potrzebowała dokładnej, użytecznej wiedzy dla społeczeństwa. Łomonosow mówił o korzyściach płynących z nauk w prawie wszystkich swoich odach. Pierwsza satyra Kantemira „Do twojego umysłu. Na tych, którzy bluźnią nauce”. Samo słowo „oświecony” oznaczało nie tylko osobę wykształconą, ale obywatela, któremu wiedza pomogła uświadomić sobie odpowiedzialność wobec społeczeństwa. „Ignorancja” oznaczała nie tylko brak wiedzy, ale jednocześnie brak zrozumienia obowiązku wobec państwa. W zachodnioeuropejskiej literaturze edukacyjnej XVIII wieku, zwłaszcza w późnym stadium jej rozwoju, „oświecenie” było określane stopniem sprzeciwu wobec istniejącego porządku. W rosyjskim klasycyzmie lat 30. i 50. „oświecenie” mierzono miarą służby cywilnej w państwie absolutystycznym. Rosyjscy klasycyści - Kantemir, Łomonosow, Sumarokow - byli bliscy walki oświeceniowców z kościołem i ideologią kościelną. Ale jeśli na Zachodzie chodziło o obronę zasady tolerancji religijnej, aw niektórych przypadkach ateizmu, to oświeceni rosyjscy w pierwszej połowie XVIII wieku. potępiał ignorancję i prymitywną moralność duchowieństwa, bronił nauki i jej wyznawców przed prześladowaniami ze strony władz kościelnych. Pierwsi rosyjscy klasycy znali już oświecającą ideę naturalnej równości ludzi. „Ciało w twoim słudze jest jednostronne” – Cantemir zwrócił uwagę na szlachcica, który bił lokaja. Sumarokow przypomniał „szlachetnej” klasie, że „zrodzona z kobiet iz kobiet / Bez wyjątku wszyscy przodkowie Adam”. Ale teza ta nie była wówczas jeszcze ucieleśniona w żądaniu równości wszystkich klas wobec prawa. Cantemir, opierając się na zasadach „prawa naturalnego”, wzywał szlachtę do humanitarnego traktowania chłopów. Sumarokow, wskazując na naturalną równość szlachty i chłopów, zażądał od „pierwszych” członków ojczyzny oświaty i służby potwierdzenia ich „szlachetności” i pozycji dowódczej w kraju.
Jeśli w zachodnioeuropejskich wersjach klasycyzmu, a zwłaszcza w systemie gatunków francuskiego klasycyzmu, dominujące miejsce zajmował gatunek dramatyczny - tragedia i komedia, to w klasycyzmie rosyjskim dominacja gatunkowa przesuwa się w obszar liryzmu i satyry.
Typowe gatunki z francuskim klasycyzmem: tragedia, komedia, idylla, elegia, oda, sonet, fraszka, satyra.
KLASYCYZM, jedna z najważniejszych dziedzin sztuki przeszłości, styl artystyczny oparty na estetyce normatywnej, wymagający ścisłego przestrzegania szeregu reguł, kanonów, jedności. Zasady klasycyzmu mają pierwszorzędne znaczenie jako środek do zapewnienia głównego celu, jakim jest oświecenie i pouczenie publiczności, odnosząc ją do wzniosłych przykładów. Estetyka klasycyzmu odzwierciedlała dążenie do idealizacji rzeczywistości, wynikającej z odrzucenia obrazu rzeczywistości złożonej i wieloaspektowej. W sztuce teatralnej kierunek ten ugruntował się przede wszystkim w twórczości francuskich autorów: Corneille, Racine, Voltaire, Molière. Klasycyzm miał wielki wpływ na rosyjski teatr narodowy (A.P. Sumarokov, V.A. Ozerov, D.I. Fonvizin i inni).Historyczne korzenie klasycyzmu. Historia klasycyzmu zaczyna się w Europie Zachodniej pod koniec XVI wieku. w XVII wieku osiąga swój najwyższy rozwój, związany z rozkwitem monarchii absolutnej Ludwika XIV we Francji i największym rozkwitem sztuki teatralnej w kraju. Klasycyzm nadal owocnie istnieje w XVIII i na początku XIX wieku, dopóki nie został zastąpiony sentymentalizmem i romantyzmem.. Jako system artystyczny, klasycyzm ukształtował się ostatecznie w XVII wieku, chociaż samo pojęcie klasycyzmu narodziło się później, w XIX wieku, kiedy to wypowiedziano mu nieprzejednaną wojnę romantyczną.„Klasycyzm” (z łac. „
klasyk ", tj. „wzorowy”) zakładał stałe ukierunkowanie nowej sztuki na drogę antyczną, co wcale nie oznaczało prostego kopiowania antycznych próbek. Klasycyzm kontynuuje koncepcje estetyczne renesansu, które były zorientowane na starożytność.Po przestudiowaniu poetyki Arystotelesa i praktyki teatru greckiego klasycy francuscy zaproponowali w swoich utworach zasady konstrukcji, oparte na podstawach myślenia racjonalistycznego XVII wieku. Przede wszystkim jest to ścisłe przestrzeganie praw gatunku, podział na gatunki wyższe - oda, tragedia, epicka i niższe - komedia, satyra.
Prawa klasycyzmu najdobitniej wyrażały się w zasadach konstruowania tragedii. Od autora sztuki wymagano przede wszystkim wiarygodności fabuły tragedii, a także namiętności bohaterów. Ale klasycy mają własne rozumienie wiarygodności: nie tylko podobieństwo tego, co jest przedstawiane na scenie, z rzeczywistością, ale zgodność tego, co się dzieje, z wymogami rozumu, z pewną normą moralną i etyczną.
Koncepcja rozsądnej przewagi obowiązku nad ludzkimi uczuciami i namiętnościami jest podstawą estetyki klasycyzmu, która znacznie różni się od przyjętej w renesansie koncepcji bohatera, kiedy proklamowano całkowitą wolność jednostki, a człowieka ogłoszono „koroną wszechświata”. Jednak bieg wydarzeń historycznych obalił te idee. Przytłoczony namiętnościami człowiek nie mógł się zdecydować, znaleźć wsparcia. I tylko służąc społeczeństwu, jednemu państwu, monarcha, który ucieleśniał siłę i jedność swojego państwa, mógł wyrazić siebie, potwierdzić siebie, nawet za cenę porzucenia własnych uczuć. Tragiczny konflikt zrodził się na fali kolosalnego napięcia: żarliwa namiętność zderzyła się z nieubłaganym obowiązkiem (w przeciwieństwie do
grecka tragedia fatalnej predestynacji, kiedy wola człowieka okazała się bezsilna). W tragediach klasycyzmu rozum i wola były decydujące i tłumiły spontaniczne, słabo kontrolowane uczucia.Bohater tragedii klasycyzmu. Klasycy widzieli prawdziwość charakterów bohaterów w ścisłym podporządkowaniu wewnętrznej logice. Jedność charakteru bohatera jest najważniejszym warunkiem estetyki klasycyzmu. Podsumowując prawa tego kierunku, francuski autor N. Boileau-Depreo w swoim poetyckim traktacie sztuka poetycka , roszczenia:Niech twój bohater będzie dokładnie przemyślany,
Niech zawsze będzie sobą.
Bohater, w którym wszystko jest małe, nadaje się tylko do powieści,
Niech będzie odważny, szlachetny,
Ale nadal, bez słabości, nie jest dla nikogo miły ...
Płacze z urazy przydatnych szczegółów,
Abyśmy wierzyli w jego wiarygodność ...
Abyśmy ukoronowali Cię entuzjastyczną pochwałą,
Powinniśmy być podekscytowani i wzruszeni twoim bohaterem.
Od niegodnych uczuć pozwól mu być wolnym
I nawet w słabościach jest potężny i szlachetny.
w XVII wieku dominowała idea, że tylko służąc państwu, człowiek nabywa możliwość autoafirmacji. Rozkwit klasycyzmu był spowodowany twierdzeniem władzy absolutnej we Francji, a później w Rosji.
Z omówionych wyżej przesłanek merytorycznych wynikają najważniejsze normy klasycyzmu jedność akcji, miejsca i czasu. Aby dokładniej przekazać pomysł widzowi i wzbudzić bezinteresowne uczucia, autor nie musiał niczego komplikować. Główna intryga powinna być na tyle prosta, aby nie zmylić widza i nie pozbawić obrazu integralności. Żądanie jedności czasu było ściśle związane z jednością akcji, a wiele różnorodnych zdarzeń nie zachodziło w tragedii. Jedność miejsca była również interpretowana na różne sposoby. Mogła to być przestrzeń jednego pałacu, jednej komnaty, jednego miasta, a nawet odległość, jaką bohater mógł pokonać w ciągu dwudziestu czterech godzin. Szczególnie odważni reformatorzy postanowili rozciągnąć akcję na trzydzieści godzin. Tragedia musi mieć pięć aktów i być napisana wierszem aleksandryjskim (jambiczny sześć stóp).
Ekscytuje to, co widoczne, bardziej niż opowieść,
Ale to, co może być tolerowane przez ucho, czasami nie może być tolerowane przez oko.
Tragedia, jako demonstracja normy walki moralnej człowieka w procesie autoafirmacji jednostki, i komedia, jako obraz odchylenia od normy, ukazujący absurdalne, a więc śmieszne strony życia, to dwa bieguny artystycznego rozumienia świata w teatrze klasycyzmu.
O drugim biegunie klasycyzmu, komedii, pisał N. Boileau:
Jeśli chcesz stać się sławny w komedii,
Wybierz naturę jako swojego nauczyciela...
Poznaj mieszczan, poznaj dworzan;
Pomiędzy nimi świadomie szukaj znaków.
O ile przedmolierska komedia miała na celu przede wszystkim rozbawić widza, wprowadzając go w elegancki, salonowy styl, o tyle komedia Moliera, pochłaniająca karnawałowe i śmiechowe początki, zawierała jednocześnie życiową prawdę i typową autentyczność postaci. Jednak teoretyk klasycyzmu N. Boileau, składając hołd wielkiemu francuskiemu komikowi jako twórcy „wysokiej komedii”, jednocześnie zarzucał mu zwrócenie się ku tradycjom farsowym i karnawałowym. Praktyka nieśmiertelnych klasyków ponownie okazała się szersza i bogatsza niż teoria. W przeciwnym razie Moliere jest wierny prawom klasycyzmu, postać bohatera z reguły skupia się na jednej pasji. Encyklopedysta Denis Diderot przypisał Molière'owi skąpy I Tartuffe dramaturg „odtworzył wszystkie podłości i łajdaki świata. Wyrażone są tutaj najczęstsze, najbardziej charakterystyczne cechy, ale nie jest to portret żadnej z nich, więc żadna z nich nie rozpoznaje siebie. Z punktu widzenia realistów taka postać jest jednostronna, pozbawiona objętości. Porównując dzieła Moliera i Szekspira, A.S. Puszkin napisał: „Skąpiec Moliera jest podły i nic więcej; w Szekspirze Shylock jest skąpy, bystry, mściwy, kochający dzieci, dowcipny.
Dla Moliera istota komedii polegała głównie na krytyce społecznie szkodliwych przywar i optymistycznej wierze w triumf ludzkiego rozumu ( Tartuffe
, skąpy, mizantrop, Georgesa Dandena). Klasycyzm w Rosji. W ciągu swojego istnienia klasycyzm ewoluował od fazy dworsko-arystokratycznej, reprezentowanej przez twórczość Corneille'a i Racine'a, do okresu oświecenia, wzbogaconego już praktyką sentymentalizmu (Voltaire). Nowy rozkwit klasycyzmu, klasycyzmu rewolucyjnego, nastąpił w okresie rewolucji francuskiej. Kierunek ten został najwyraźniej wyrażony w twórczości F.M. Talmy, a także wielkiej francuskiej aktorki E. Rachel.A.P. Sumarokov jest uważany za twórcę kanonu rosyjskiej klasycznej tragedii i komedii. Częste wizyty na przedstawieniach europejskich zespołów, które koncertowały w stolicy w latach trzydziestych XVIII wieku, przyczyniły się do ukształtowania gustu estetycznego Sumarokowa, jego zainteresowania teatrem. Dramatyczne przeżycie Sumarokowa nie było bezpośrednim naśladowaniem francuskich wzorców. Postrzeganie przez Sumarokowa doświadczenia dramatu europejskiego nastąpiło w momencie, gdy we Francji klasycyzm wszedł w ostatnią, oświecającą fazę swojego rozwoju. Sumarokow poszedł w zasadzie za Wolterem. Nieskończenie oddany teatrowi Sumarokow położył podwaliny pod repertuar rosyjskiej sceny XVIII wieku, tworząc pierwsze próbki wiodących gatunków rosyjskiej dramaturgii klasycznej. Napisał dziewięć tragedii i dwanaście komedii. Prawa klasycyzmu przestrzega także komedia Sumarokowa. „Śmianie się bez powodu jest darem nikczemnej duszy” - powiedział Sumarokow. Stał się twórcą społecznej komedii obyczajowej z jej nieodłącznym moralizatorskim dydaktyzmem.
Szczytem rosyjskiego klasycyzmu jest dzieło D.I. Fonvizina ( Brygadier
, Undergrowth), twórcy prawdziwie oryginalnej narodowej komedii, który w tym systemie położył podwaliny pod krytyczny realizm.Teatralna szkoła klasycyzmu. Jednym z powodów popularności gatunku komediowego jest bliższy związek z życiem niż w tragedii. „Wybierz naturę jako swojego mentora” – instruuje autora komedii N. Boileau. Dlatego też kanon scenicznego wcielenia tragedii i komedii w ramach systemu artystycznego klasycyzmu jest tak różny, jak różne są te gatunki.W tragedii, ukazującej wzniosłe uczucia i namiętności oraz afirmującej idealnego bohatera, zastosowano odpowiednie środki wyrazu. Jest to piękna uroczysta poza, jak na obrazie lub rzeźbie; powiększone, idealnie dopełnione gesty przedstawiające uogólnione wzniosłe uczucia: miłość Namiętność, Nienawiść, Cierpienie, Triumf itp. Wysublimowanej plastyczności odpowiadała melodyjna recytacja, perkusyjne akcenty. Ale zewnętrzne strony nie powinny przesłaniać, zdaniem teoretyków i praktyków klasycyzmu, strony treści, ukazującej zderzenie myśli i namiętności bohaterów tragedii. W okresie rozkwitu klasycyzmu na scenie miała miejsce koincydencja zewnętrznej formy i treści. Kiedy nadszedł kryzys tego systemu, okazało się, że w ramach klasycyzmu nie da się pokazać życia człowieka w całej jego złożoności. I
na scenie utrwalił się pewien schemat, skłaniający aktora do zastygłych gestów, pozycji, zimnej recytacji.W Rosji, gdzie klasycyzm pojawił się znacznie później niż w Europie, pozornie formalne klisze dezaktualizowały się znacznie szybciej. Wraz z rozkwitem teatru „gestów”, recytacji i „śpiewu” kierunek aktywnie się potwierdza, odwołując się do słów realistycznego aktora Shchepkina, aby „wziąć próbki z życia”.
Ostatni wzrost zainteresowania tragedią klasycyzmu na scenie rosyjskiej nastąpił podczas Wojny Ojczyźnianej w 1812 roku. Dramaturg W. Ozerow stworzył szereg tragedii na ten temat, wykorzystując wątki mitologiczne. Odniosły sukces dzięki współbrzmieniu z nowoczesnością, odzwierciedlającą kolosalny patriotyczny zryw społeczeństwa, a także dzięki błyskotliwej grze tragicznych aktorów petersburskich E.A. Semenova i A.S. Jakowlewa.
W przyszłości teatr rosyjski koncentrował się głównie na komedii, wzbogacając ją elementami realizmu, pogłębiając postacie, poszerzając zakres normatywnej estetyki klasycyzmu. Z trzewi klasycyzmu narodziła się wielka realistyczna komedia A.S. Gribojedowa Biada dowcipu (1824). Ekaterina Judina LITERATURA Derżawin K. Teatr rewolucji francuskiej 1789-1799, wyd. 2. M., 1937Danilin Yu. Komuna Paryska i Teatr Francuski. M., 1963
Manifesty literackie zachodnioeuropejskich klasyków. M., 1980
Zmiany w życiu politycznym, kulturalnym i gospodarczym Rosji stawiały przed literaturą szereg pilnych zadań: trzeba było uświadomić sobie zachodzące zmiany i po ich zrozumieniu odzwierciedlać otaczającą rzeczywistość. Literatura tego okresu nie tylko reprodukuje nowe zjawiska, ale także je ocenia, porównując z przeszłością, występując w obronie Piotrowych podbojów. W latach 30. i 50. w literaturze ukształtował się nowy kierunek – rosyjski klasycyzm . Doprowadziło to do radykalnych zmian w dziedzinie literatury, które można nazwać pierwszymi krokami rosyjskiego klasycyzmu: powstają nowe gatunki klasycystyczne, kształtuje się język literacki i wersyfikacja, powstają traktaty teoretyczne uzasadniające takie innowacje. Założycielami tego nurtu w literaturze rosyjskiej są Kantemir, Trediakowski, Łomonosow, Sumarokow, których twórczość w całości należy do XVIII wieku. Wszyscy urodzili się w czasach Piotra Wielkiego; Podstawą rosyjskiego klasycyzmu w literaturze była ideologia, która powstała w wyniku uświadomienia sobie siły reform Piotrowych. Rosyjski klasycyzm został stworzony przez pokolenie młodych pisarzy wykształconych w Europie, którzy bronili tej ideologii.
Słowo klasycyzm pochodzi od łacińskiego słowa classicus, tj. przykładowy. Tak nazywała się literatura starożytna, szeroko stosowana przez klasyków. Klasycyzm był najbardziej wyrazisty w XVII wieku we Francji w dziełach Corneille'a, Racine'a, Moliera i Boileau. Fundamentem europejskiego klasycyzmu jest absolutyzm i ówczesne zaawansowane nauki filozoficzne. Estetycznym ideałem klasycyzmu staje się człowiek, który opanował swoje pasje, podporządkowując to, co prywatne, temu, co publiczne. W sztuce pojawia się pojęcie „obowiązku” w stosunku do własnego stanu, obowiązek ten jest przede wszystkim. W konflikcie między pasją a obowiązkiem obowiązek zawsze wygrywa. Osoba musi mieć wysokie zasady moralne, wtedy będzie wolała wypełnianie obowiązku państwowego lub publicznego od swoich osobistych interesów.
Najważniejsze w ideologii klasycyzmu jest patos państwowy. Stan został uznany za najwyższą wartość. Klasycy wierzyli w możliwość jego dalszego ulepszania. Państwo było ich zdaniem racjonalnie zorganizowanym organizmem społecznym, w którym każda klasa spełnia swoje obowiązki. Człowiek z punktu widzenia klasyków jest egoistą, ale poddaje się wychowaniu, wpływowi cywilizacji. Kluczem do pozytywnych zmian w ludzkiej „naturze” jest umysł, któremu klasycy przeciwstawiali emocje, „namiętności”. Rozum pomaga realizować „obowiązek” wobec państwa, a „pasje” odwracają uwagę od społecznie użytecznych zajęć.
Rosyjski klasycyzm powstał w podobnych warunkach absolutnej władzy cesarza, ale powstał znacznie później, dlatego ma swoje własne różnice:
1. Rosyjski klasycyzm ukształtował się w epoce europejskiego oświecenia, dlatego jego głównym zadaniem jest reorganizacja społeczeństwa w oparciu o idee oświecenia. Pisarze klasycystyczni byli przekonani, że jest to możliwe na rozsądnych podstawach, poprzez odpowiednią edukację, która powinna uporządkować państwo z oświeconym monarchą na czele, położyć kres ludzkiej „złośliwości”, stworzyć doskonałe społeczeństwo.
2. Rosyjski klasycyzm powstaje po śmierci Piotra I, w okresie reakcji, a nowa literatura rosyjska zaczyna się nie odami gloryfikującymi czyny cesarza, ale satyrami Cantemira, których bohaterami nie są starożytni bohaterowie, ale współcześni, a Cantemir wyśmiewa nie konkretne ludzkie wady, ale potępia niedociągnięcia społeczne, walczy z reakcjonistami.
3. Pierwsi rosyjscy klasycy znali już oświecającą ideę naturalnej równości ludzi. Ale teza ta nie była wówczas jeszcze ucieleśniona w żądaniu równości wszystkich klas wobec prawa. Cantemir, opierając się na zasadach „prawa naturalnego”, wzywał szlachtę do humanitarnego traktowania chłopów. Sumarokow wskazywał na naturalną równość szlachty i chłopów.
4. Główna różnica między klasycyzmem rosyjskim a klasycyzmem europejskim polegała na tym łączył idee absolutyzmu z ideami wczesnego europejskiego oświecenia. Przede wszystkim jest to teoria oświeconego absolutyzmu. Zgodnie z tą teorią na czele państwa powinien stać mądry „oświecony” monarcha, który wymaga od każdego ze stanów i jednostek uczciwej służby dla dobra całego społeczeństwa. Dla rosyjskich klasyków przykładem takiego władcy był Piotr Wielki. Literatura rosyjska rozpoczyna proces pouczania i wychowywania samowładcy.
Panuje nad ludem ku szczęściu,
I wspólna korzyść prowadząca do perfekcji:
Sierota nie płacze pod swoim berłem,
Niewinny nikovo się nie boi...
... Pochlebca nie kłania się do stóp szlachcica
Król jest sędzią równym wszystkim i ojcem równym wszystkim...
- napisał A.P. Sumarokow. Król musi pamiętać, że jest tą samą osobą co jego poddani, jeśli nie potrafi ustanowić właściwego porządku, to jest to „nikczemny bożek”, „wróg ludu”.
5. Słowo „oświecony” oznaczało nie tylko osobę wykształconą, ale obywatela, któremu wiedza pomogła uświadomić sobie odpowiedzialność wobec społeczeństwa. „Ignorancja” oznaczała nie tylko brak wiedzy, ale także brak zrozumienia obowiązku wobec państwa. Dlatego w rosyjskim klasycyzmie lat 30-50 ogromne miejsce poświęcono nauce, wiedzy i oświeceniu. W prawie wszystkich swoich odach M.V. mówi o korzyściach płynących z nauk. Łomonosow. Pierwsza satyra Kantemira „Do twojego umysłu. Na tych, którzy bluźnią nauce”.
6. Klasycy rosyjscy byli bliscy walki oświeceniowców z kościołem, z ideologią kościelną. Potępiali ignorancję i prymitywną moralność duchowieństwa, bronili nauki i jej wyznawców przed prześladowaniami ze strony Kościoła.
7. Sztuka rosyjskich klasyków opiera się nie tylko na dziełach starożytności, jest dość ściśle związana z tradycją narodową i ustną sztuką ludową, ich literatura często opiera się na wydarzeniach z historii narodowej.
8. Na polu artystycznym rosyjscy klasycy stanęli przed bardzo trudnymi zadaniami. Literatura rosyjska tego okresu nie znała dobrze skonstruowanego języka literackiego i nie miała określonego systemu gatunkowego. Dlatego rosyjscy pisarze drugiej tercji XVIII wieku musieli nie tylko stworzyć nowy nurt literacki, ale także uporządkować język literacki, system wersyfikacji i mistrzowskie gatunki nieznane do tej pory w Rosji. Każdy z autorów był pionierem: Kantemir położył podwaliny pod rosyjską satyrę, Łomonosow legitymizował gatunek ody, Sumarokow występował jako autor tragedii i komedii.
9. Klasycy rosyjscy stworzyli wiele prac teoretycznych z zakresu gatunków, języka literackiego i wersyfikacji. V. K. Trediakowski napisał traktat „Nowa i krótka metoda komponowania poezji rosyjskiej” (1735), w którym uzasadnił podstawowe zasady nowego systemu sylabo-tonicznego, a Łomonosow w swoim „Liście o zasadach poezji rosyjskiej” (1739) opracował i sfinalizował sylabo-toniczny system wersyfikacji /41 /. W swojej dyskusji „O przydatności ksiąg kościelnych w języku rosyjskim” Łomonosow zreformował język literacki i zaproponował doktrynę „trzech uciszeń”. Sumarokov w swoim traktacie „Instrukcja dla tych, którzy chcą być pisarzami” dał opis treści i stylu klasycznych gatunków.
W wyniku takich badań powstał ruch literacki, który miał własny program, metodę twórczą i spójny system gatunkowy.
Twórczość artystyczna była uważana przez klasyków za ścisłe przestrzeganie „rozsądnych” zasad, odwiecznych praw, stworzonych na podstawie studiowania najlepszych przykładów starożytnych autorów i literatury francuskiej XVII wieku. Zgodnie z klasycznymi kanonami wyróżniano utwory „poprawne” i „niepoprawne”. Nawet dzieła Szekspira należały do „niewłaściwych”. Surowe zasady istniały dla każdego gatunku i wymagały najściślejszego przestrzegania. Gatunki wyróżniała „czystość” i jednoznaczność. Nie wolno było np. wprowadzać do komedii epizodów „wzruszających”, a do tragedii komicznych. Klasycy opracowali ścisły system gatunków. Gatunki zostały podzielone na „wysokie” i „niskie”. Gatunki „wysokie” obejmowały odę, poemat epicki, mowę pochwalną. Do „niskiego” - komedia, bajka, fraszka. To prawda, że \u200b\u200bŁomonosow oferował także gatunki „średnie” - tragedię i satyrę, ale tragedia ciążyła ku gatunkom „wysokim”, a satyra – ku gatunkom „niskim”. W gatunkach „wysokich” przedstawiano bohaterów, którzy mogliby służyć jako wzory do naśladowania - monarchowie, generałowie itp., Najpopularniejszym z nich był wizerunek Piotra Wielkiego. W gatunkach „niskich” rysowano postacie, uchwycone przez tę czy inną „pasję”.
Podstawą metody twórczej klasyków była racjonalne myślenie. Klasycy starali się rozłożyć psychologię człowieka na jej najprostsze formy złożone. W związku z tym w literaturze klasycyzmu pojawiają się abstrakcyjno-uogólniające, pozbawione indywidualizacji obrazy (skąpiec, hipokryta, dandys, przechwałka, hipokryta itp.). Należy zauważyć, że w jednej postaci surowo zabraniano łączenia różnych „namiętności”, a tym bardziej „wad” i „cnót”. Intymne, codzienne aspekty życia zwykłego (prywatnego) człowieka nie interesowały pisarzy klasycznych. Ich bohaterami są z reguły królowie, wodzowie, pozbawieni typowych cech narodowych, abstrakcyjnych schematów, nośników autorskich idei.
Przy tworzeniu dzieł dramatycznych konieczne było przestrzeganie równie surowych zasad. Zasady te dotyczyły trzy jedności” - miejsce, czas i akcja. Klasycy chcieli stworzyć swego rodzaju iluzję życia na scenie, więc czas sceniczny musiał być zbliżony do czasu, jaki widz spędza w teatrze. Czas trwania akcji nie mógł przekroczyć 24 godzin - tj jedność czasu. Jedność miejsca ze względu na to, że teatr podzielony na scenę i widownię dawał widzom możliwość zobaczenia czyjegoś życia. Jeśli akcja zostanie przeniesiona w inne miejsce, to iluzja zostanie złamana. Uważano więc, że akcję najlepiej rozgrywać w tej samej, nieusuwalnej scenerii, znacznie gorzej, ale akceptowalnie, gdy wydarzenia toczą się w obrębie tego samego domu, zamku czy pałacu. Jedność działania wymagał obecności w grze tylko jednej fabuły i minimalnej liczby postaci. Najściślejsze przestrzeganie trzech jedności krępowało natchnienie dramaturgów. W takiej regulacji scenicznej było jednak ziarno racjonalności - chęć jasnej organizacji dzieła dramatycznego, skupienia uwagi widza na samych postaciach i ich relacjach. Wszystko to sprawiło, że wiele przedstawień teatralnych epoki rosyjskiego klasycyzmu stało się prawdziwą sztuką.
Pomimo ścisłej regulacji twórczości dzieła każdego z klasyków różniły się indywidualnymi cechami. Tak więc Kantemir i Sumarokov przywiązywali wielką wagę do edukacji obywatelskiej. Wzywali szlachtę do wypełnienia obowiązku publicznego, piętnowali interesowność i ignorancję. Aby osiągnąć ten cel, Cantemir pisał swoje satyry, a Sumarokow swoje tragedie, w których surowo oceniał samych monarchów, odwołując się do ich obywatelskiego obowiązku i sumienia.
Nowa literatura rosyjska robi duży krok naprzód w latach 30-50 XVIII wieku. Wynika to z aktywnej pracy pierwszych wielkich pisarzy - przedstawicieli nowej literatury rosyjskiej: A. D. Kantemira (1708-1744), V. K. Trediakowskiego (1703-1769), A. P. Sumarokowa (1717-1777), a zwłaszcza genialnej postaci rosyjskiej nauki i kultury Łomonosowa. Ci czterej pisarze należeli do różnych warstw społecznych (Kantemir i Sumarokow – do szlacheckiej elity, Trediakowski był duchownym, Łomonosow – synem chłopa). Ale wszyscy walczyli ze zwolennikami starożytności przedpiotrowej, opowiadali się za dalszym rozwojem edukacji, nauki i kultury. W duchu idei Wieku Oświecenia (jak zwykle nazywa się wiek XVIII) wszyscy byli zwolennikami tak zwanego oświeconego absolutyzmu: wierzyli, że postępowy rozwój historyczny może być prowadzony przez nosiciela najwyższej władzy - króla. I jako przykład podali działalność Piotra I. Łomonosowa w jego pochwalnych wierszach - odach (od greckiego słowa oznaczającego „pieśń”), skierowanych do królów i królowych, dali im, rysując idealny obraz oświeconego monarchy, rodzaj lekcji, zachęcili ich do podążania ścieżkami Piotra. Cantemir w oskarżycielskich wierszach - satyrach - ostro wyśmiewał zwolenników starożytności, wrogów edukacji, nauki. Biczował ignoranckiego i najemnego duchowieństwa, synów bojarów, dumnych ze starożytności swego rodzaju i nie mających zasług dla ojczyzny, aroganckiej szlachty, chciwych kupców, łapiących urzędników. Sumarokow atakował despotów-królów w tragediach, przeciwstawiając im idealnych nosicieli władzy królewskiej. „Złych królów” ze złością potępiono w wierszu „Tilemakhida” Trediakowskiego. Postępowe idee, które w mniejszym lub większym stopniu przesiąkły działalność Kantemira, Trediakowskiego, Łomonosowa, Sumarokowa, znacząco podnoszą społeczną wagę i znaczenie tworzonej przez nich nowej literatury rosyjskiej. Odtąd literatura wysuwa się na czoło rozwoju społecznego, stając się w swoich najlepszych przejawach wychowawcą społeczeństwa. Od tego czasu systematycznie ukazywały się w druku dzieła beletrystyki, cieszące się życzliwą uwagą coraz szerszego kręgu czytelników.
Nowe formularze są tworzone dla nowych treści. Dzięki staraniom Kantemira, Trediakowskiego, Łomonosowa i Sumarokowa, zgodnie z rozwojem zaawansowanych literatur europejskich, ukształtował się pierwszy główny nurt literacki, który dominował przez prawie cały XVIII wiek - klasycyzm rosyjski.
Założyciele i kontynuatorzy klasycyzmu za główny cel literatury uznali służenie „dobru społeczeństwa”. Interesy państwowe, obowiązek wobec ojczyzny, powinny zgodnie z ich koncepcjami bezwzględnie przeważać nad interesami prywatnymi, osobistymi. W przeciwieństwie do religijnego, średniowiecznego światopoglądu, uważali, że najwyższy w człowieku jest jego umysł, którego prawom powinna również w pełni przestrzegać twórczość artystyczna. Za najdoskonalsze, klasyczne (stąd nazwa i cały kierunek) przykłady piękna uznali wspaniałe wytwory sztuki starożytnej, czyli starożytnej Grecji i Rzymu, która wyrosła na podstawie ówczesnych idei religijnych, ale w mitologicznych obrazach bogów i herosów zasadniczo gloryfikowała piękno, siłę i męstwo człowieka. To wszystko stanowiło o sile klasycyzmu, ale zawierało też jego słabość, ograniczenia.
Wywyższenie umysłu wynikało z pomniejszania uczuć, bezpośredniego postrzegania otaczającej rzeczywistości. To często nadawało literaturze klasycyzmu charakter racjonalny. Tworząc dzieło sztuki, pisarz starał się w każdy możliwy sposób zbliżyć do antycznych próbek i ściśle przestrzegać zasad opracowanych specjalnie do tego przez teoretyków klasycyzmu. Ograniczało to swobodę twórczości. A obowiązkowe naśladownictwo dzieł sztuki antycznej, bez względu na to, jak doskonałe by one nie były, nieuchronnie oddzielało literaturę od życia, pisarza od nowoczesności, a tym samym nadawało jego twórczości charakter warunkowy, sztuczny. Najważniejsze jest to, że system społeczno-polityczny epoki klasycyzmu, oparty na ucisku ludu, w żaden sposób nie odpowiadał rozsądnym koncepcjom naturalnych, normalnych relacji między ludźmi. Taka rozbieżność dała się odczuć szczególnie ostro w autokratyczno-feudalnej Rosji XVIII wieku, gdzie zamiast oświeconego absolutyzmu panował najbardziej niepohamowany despotyzm. Dlatego właśnie w rosyjskim klasycyzmie, zapoczątkowanym nieprzypadkowo przez satyrów z Cantemira, zaczęły intensywnie rozwijać się oskarżycielskie, krytyczne wątki i motywy.
Było to szczególnie widoczne w ostatniej tercji XVIII wieku. - czas dalszego umacniania się ucisku feudalnego i tyrańskiej dyktatury feudalnej szlachty, na czele z cesarzową Katarzyną II.
Krytyczny stosunek do braku praw, samowoly i przemocy odpowiadał nastrojom i interesom szerokich kręgów rosyjskiego społeczeństwa. Społeczna rola literatury jest coraz większa. Ostatnia trzecia część wieku to najbardziej rozkwitający okres w rozwoju literatury rosyjskiej XVIII wieku. Jeśli w latach 30. i 50. pisarzy można było policzyć na palcach, to obecnie pojawiają się dziesiątki nazwisk nowych pisarzy. Dominujące miejsce zajmują pisarze-szlachcice. Ale jest też wielu pisarzy z klas niższych, nawet spośród chłopów pańszczyźnianych. Sama cesarzowa Katarzyna II odczuła wzrost znaczenia literatury. Zaczęła bardzo aktywnie zajmować się pisarstwem, starając się w ten sposób pozyskać opinię publiczną, sama kierować dalszym rozwojem literatury. Jednak poniosła porażkę. Kilku iw większości mało znaczących autorów stanęło po jej stronie. Prawie wszyscy główni pisarze, postacie rosyjskiego oświecenia - N. I. Nowikow, D. I. Fonvizin, młody I. A. Kryłow, A. N. Radishchev, autor komedii „Jabeda” V. V. Kapnist i wielu innych - podjęli odważną i energiczną walkę z reakcyjnym obozem literackim Katarzyny i jej sługusów. Ta walka toczyła się w bardzo trudnych warunkach. Dzieła pisarzy budzących sprzeciw królowej były zakazane przez cenzurę, a czasem były publicznie palone „ręką kata”; ich autorzy byli surowo prześladowani, więzieni, skazani na śmierć, zesłani na Syberię. Ale mimo to zaawansowane idee, które wypełniały ich pracę, coraz bardziej przenikały do świadomości społeczeństwa.
Sama literatura jest wybitnie wzbogacona dzięki działalności pisarzy postępowych, w większości. Tworzą się nowe rodzaje i typy literackie. W poprzednim okresie utwory literackie pisano prawie wyłącznie wierszem. Teraz pojawiają się pierwsze przykłady prozy artystycznej. Dramaturgia rozwija się bardzo szybko. Rozwój gatunków (typów) satyrycznych nabiera szczególnie szerokiego zakresu: satyry są intensywnie pisane nie tylko wierszem, ale także prozą, bajki satyryczne, tzw. Satyryczna zasada Derzhavina przenika nawet do pochwalnej, uroczystej ody.
Satyrycy XVIII wieku nadal przestrzegają zasad klasycyzmu. Ale jednocześnie obrazy i obrazy z prawdziwego życia coraz częściej znajdują odzwierciedlenie w ich pracach. Nie mają już one charakteru warunkowo abstrakcyjnego, jak w tzw. wysokich gatunkach klasycyzmu (ody, tragedie), ale są bezpośrednio zaczerpnięte ze współczesnej rosyjskiej rzeczywistości. Dzieła pisarzy krytycznych - Novikov, Fonvizin, Radishchev - były bezpośrednimi poprzednikami twórczości twórców rosyjskiego realizmu krytycznego XIX wieku. - Puszkin, Gogol.
Satyra XVIII wieku nadal ograniczone politycznie. Ostro piętnując złowrogich właścicieli ziemskich, którzy brutalnie traktują swoich chłopów, satyrycy nie przeciwstawiali się zdziczeniu i absurdowi prawa niektórych ludzi do posiadania innych ludzi jako bydła roboczego. Biczując arbitralność, przemoc, przekupstwo, niesprawiedliwość panującą w kraju, satyrycy nie łączyli ich z systemem autokratyczno-feudalnym, który do tego wszystkiego doprowadził. Według słów wybitnego rosyjskiego krytyka Dobrolubowa, potępili „nadużycia tego, co w naszych koncepcjach już samo w sobie jest złem”. Po raz pierwszy pierwszy rosyjski pisarz rewolucyjny Radiszczow z oburzeniem zaatakował nie tylko indywidualne nadużycia, ale całe zło samowładztwa i pańszczyzny jako całości.
W literaturze klasycyzm narodził się i rozpowszechnił we Francji w XVII wieku. Teoretykiem klasycyzmu jest Nicolas Boileau, który w artykule „Sztuka poetycka” sformułował podstawowe zasady stylu. Nazwa pochodzi od łacińskiego „classicus” – wzorowy, co podkreśla artystyczne podstawy stylu – obrazów i form starożytności, którym szczególne zainteresowanie zaczęto mieć u schyłku renesansu. Pojawienie się klasycyzmu wiąże się z kształtowaniem się zasad scentralizowanego państwa i idei „oświeconego” absolutyzmu.
Klasycyzm gloryfikuje pojęcie rozumu, wierząc, że tylko przy pomocy umysłu można uzyskać i uporządkować obraz świata. Dlatego najważniejszą rzeczą w pracy jest jej idea (to znaczy, że główna idea i forma pracy muszą być w harmonii), a najważniejszą rzeczą w konflikcie rozumu i uczuć jest rozum i obowiązek.
Główne zasady klasycyzmu, charakterystyczne zarówno dla literatury zagranicznej, jak i krajowej:
- Formy i obrazy z literatury starożytnej (greckiej i rzymskiej): tragedia, oda, komedia, formy epickie, poetyckie, odyczne i satyryczne.
- Wyraźny podział gatunków na „wysokie” i „niskie”. „Wysokie” obejmują odę, tragedię i epos, „niskie”, z reguły zabawne - komedię, satyrę, bajkę.
- Charakterystyczny podział bohaterów na dobrych i złych.
- Zgodność z zasadą trójcy czasu, miejsca, działania.
Klasycyzm w literaturze rosyjskiej
18 wiek
W Rosji klasycyzm pojawił się znacznie później niż w krajach europejskich, ponieważ został „przyniesiony” wraz z dziełami europejskimi i oświeceniem. Istnienie stylu na rosyjskiej ziemi zwykle umieszcza się w następujących ramach:
1. Koniec lat dwudziestych XVIII wieku, literatura Piotra Wielkiego, literatura świecka, różniąca się od literatury cerkiewnej, która wcześniej dominowała w Rosji.
Styl zaczął się rozwijać najpierw w tłumaczeniach, a następnie w dziełach oryginalnych. Nazwiska A. D. Kantemira, A. P. Sumarokowa i V. K. Trediakowskiego (reformatorzy i twórcy języka literackiego, pracowali nad formami poetyckimi - nad odami i satyrami) są związane z rozwojem rosyjskiej tradycji klasycznej.
- 1730-1770 - rozkwit stylu i jego ewolucja. Jest to związane z nazwiskiem M. V. Łomonosowa, który pisał tragedie, ody i wiersze.
- Ostatnia ćwierć XVIII wieku - pojawienie się sentymentalizmu i początek kryzysu klasycyzmu. Czas późnego klasycyzmu związany jest z nazwiskiem D. I. Fonvizina, autora tragedii, dramatów i komedii; GR Derzhavin (formy poetyckie), AN Radishcheva (proza i poezja).
(AN Radishchev, DI Fonvizin, P. Ya. Chaadaev)
D. I. Fonvizin i A. N. Radishchev stali się nie tylko twórcami, ale także niszczycielami stylistycznej jedności klasycyzmu: Fonvizin w komediach narusza zasadę trójcy, wprowadza niejednoznaczność w ocenie bohaterów. Radishchev staje się prekursorem i twórcą sentymentalizmu, nadając narracji psychologizm, odrzucając jej konwencje.
(Przedstawiciele klasycyzmu)
19 wiek
Uważa się, że klasycyzm istniał inercyjnie do lat 20. XIX wieku, jednak w okresie późnego klasycyzmu dzieła powstałe w jego ramach były klasycyzmem formalnym lub jego zasady były celowo wykorzystywane, aby uzyskać efekt komiczny.
Klasycyzm rosyjski początku XIX wieku odchodzi od swoich przełomowych cech: głoszenia prymatu rozumu, patosu obywatelskiego, sprzeciwu wobec arbitralności religii, przeciw uciskowi rozumu, krytyki monarchii.
Klasycyzm w literaturze obcej
Pierwotny klasycyzm opierał się na teoretycznym rozwoju starożytnych autorów - Arystotelesa i Horacego („Poetyka” i „List do pisonów”).
W literaturze europejskiej, na identycznych zasadach, styl kończy swój byt od lat dwudziestych XVIII wieku. Przedstawiciele klasycyzmu we Francji: Francois Malherbe (utwory poetyckie, reformacja języka poetyckiego), J. La Fontaine (utwory satyryczne, bajka), J.-B. Molière (komedia), Voltaire (dramat), J.-J. Rousseau (późno klasyczny prozaik, prekursor sentymentalizmu).
Istnieją dwa etapy rozwoju europejskiego klasycyzmu:
- Rozwój i rozkwit monarchii, przyczyniający się do pozytywnego rozwoju gospodarki, nauki i kultury. Na tym etapie przedstawiciele klasycyzmu postrzegają jako swoje zadanie gloryfikację monarchy, zapewnienie jego nienaruszalności (Francois Malherbe, Pierre Corneille, wiodące gatunki to oda, poemat, epos).
- Kryzys monarchii, odkrycie wad systemu politycznego. Pisarze nie gloryfikują, lecz raczej krytykują monarchię. (J. Lafontaine, J.-B. Moliere, Voltaire, wiodące gatunki - komedia, satyra, fraszka).